Saisons

A propos de la construction narrative d’Hannibal

(extraits du travail en cours pour mon livre sur le semi-feuilletonnant formulaire)

Tous les épisodes de la première saison d’Hannibal, ou presque, présentent un nouveau serial killer et donc au moins un crime spécifique à l’épisode. Or Will in fine est dans une forme de négation du quotidien. Il ne sait pas exister dans le réel et donc le remplace par des enquêtes formulaires. Le formulaire criminel est chez lui un quotidien de substitution, une forme de cadre, dangereux certes, mais la situation sera bien pire lorsqu’il l’aura perdu.

Face à cela, la formule est complété par l’activité en miroir d’Hannibal. Dans chaque épisode, le tueur cannibale prépare des plats, et ces séquences sont tout aussi ritualisées que la présentation des enquêtes de Will. Elles constituent précisément l’envers du décor. Si le formulaire de Will va se déliter, c’est parce qu’il y a ce double qui hante la narration et qui y oppose un formulaire de l’obscurité. Le rituel complet et, pourrait-on dire, le système d’Hannibal n’apparaît explicitement qu’à partir de l’épisode 7 de la première saison1 : Hannibal stocke les restes de ses victimes et utilise un système de fiches pour archiver leur identité, et donc la provenance de la viande, et d’autre part les recettes qu’il va effectuer. Cette routine, voire ce ballet, esthétisé par la mise en scène, la photographie et la musique, est l’exemple même de la subversion profonde qu’incarne Hannibal. Le formulaire de Will est un formulaire de révélation, de mise au jour, alors que celui d’Hannibal est un formulaire du mensonge, du secret et de l’apparence.

Dans le même temps, le feuilletonnant est présenté comme toxique. La diversité des crimes est encore un cadre qui permet à Will de fonctionner, mais l’emprise feuilletonnante d’Hannibal déstabilise foncièrement cet équilibre fragile. Pacôme Thiellement le remarque ainsi : « Si les profiler réussissent à ne pas devenir fou de la folie de leur cible, c’est parce qu’ils en ont plusieurs. Mais progressivement, Will est pris de passion pour sa cible principale : l’Eventreur de Chesapeake2 […] ». Et plus loin : « En ce sens, Will est le profiler ultime. Il est celui qui sait désormais que toute sa vie dépend intrinsèquement des crimes du serial killer. Ce n’est pas seulement un don vécu comme une malédiction comme chez Frank Black. Ce don est en réalité son identité la plus intime. Il n’est et ne peut être rien d’autre. Il est profiler et il ne vit que dans la mesure où on lui propose une affaire plus grande que lui-même3. » Le bouclage de l’intrigue policière dans le cadre de l’épisode – le formulaire – est indispensable à Will pour rester ancré tant bien que mal dans le réel. Dès lors que l’enquête déborde de l’épisode, son instabilité et l’ambiguïté qui existe entre l’enquêteur et le meurtrier deviennent de plus en plus dangereuses. L’enquêteur, dans Hannibal, est toujours en danger de devenir le tueur, alors que le tueur devient lui-même enquêteur. Dans une perspective qui est davantage celle du roman noir que du roman policier, les limites, les normes et les cadres sont constamment brouillés et retravaillés dans la série. Will et Hannibal sont construits dès le début de la série comme des doubles qui sont à la fois totalement opposés et irrésistiblement proches.

La ligne feuilletonnante principale est l’intrigue au long cours du Chesapeake reaper, de l’identité d’Hannibal et de sa relation avec Will. Hannibal est le seul qui peut vraiment assumer la phrase rituelle de Will « This is my design ». Il est le seul en contrôle de la situation parce qu’il agit de manière souterraine, sans que son identité de serial killer ne soit dévoilée. La violence d’Hannibal et son inhumanité viennent contaminer l’ensemble de la narration tout comme il contamine en quelque sorte les personnages qui l’entourent en leur donnant à manger des organes humains.

De fait, le principe même du formulaire dans un contexte d’enquête comme celui-ci est d’empêcher le criminel de sortir du cadre de l’épisode. Il s’agit de l’arrêter avant qu’il ne commette d’autres meurtres. Or, d’une part, dans la première saison, même si les serial killers sont presque toujours découverts au sein de leur épisode, certains viennent hanter la série, instillant précisément un feuilletonnant mortifère. C’est le cas dès le premier épisode avec Garrett Jacob Hobbs qui, bien qu’ayant été tué à la fin de l’épisode, ne cesse d’apparaître à Will au cours de la saison. De même, le seul meurtrier qu’il n’est pas possible d’arrêter est bien évidemment Hannibal, dont les crimes s’étendent d’un épisode à l’autre, dans une ligne feuilletonnante inévitable. Or au début de la saison 2, après avoir détruit la formule, puisque Will est désormais interné et considéré comme un meurtrier, celle-ci tente de se reconstituer de manière imparfaite et vouée à l’échec, comme pour souligner que quelque chose s’est irrémédiablement perdu. C’est désormais Hannibal qui joue le rôle de Will auprès du FBI. Or Hannibal joue essentiellement son propre jeu et n’a pas pour but d’aider les enquêteurs, si bien que le premier serial killer de la saison ne parvient pas à être contenu dans son épisode. Il n’est pas arrêté et la dernière image de l’épisode est même celle de son « tableau » de cadavres qu’il est en train de parachever. Plus rien ne va dans cette saison 2 puisque la formule a été totalement renversée. De même, Will, qui était la seule figure authentique dans la saison 1, commence à porter un masque, à mentir et à mettre en place des stratégies, pour lutter contre Hannibal certes, mais ce faisant en adoptant de plus en plus ses propres comportements. Il va jusqu’à demander à un autre serial killer de tuer Lecter. Il commence par tromper les autres personnages et, plus tard dans la saison, trompe même le spectateur et la spectatrice en faisant croire qu’il est devenu un serial killer sans qu’aucun indice textuel ne permette de savoir qu’il s’agit d’une stratégie pour arrêter Hannibal. Ce n’est que quelques épisodes plus tard que la vérité est révélée. Les publics ne savent plus alors à quoi s’en tenir et les effets de brouillages deviennent de plus en plus perturbants, démontrant en réalité structurellement l’ambiguïté de Will.

Alors que la première saison commençait par une scène qui ancrait la formule, la seconde s’ouvre sur une séquence foncièrement feuilletonnante. En effet, Jack attaque Hannibal dans sa cuisine et tous les deux se battent. Il s’agit là d’une prolepse qui implique que l’ensemble du récit des épisodes qui suivent s’inscrivent dans une analepse, signalée par l’inscription « Twelve weeks earlier ». Ces images induisent une lecture téléologique des épisodes à venir puisque le spectateur ou la spectatrice sait que le récit va y mener. Or au début de la seconde saison, Jack fait encore une confiance totale à Hannibal. Quels sont donc les événements qui vont mener à ce retournement complet de situation ? La construction de la saison, par l’introduction de cette séquence, pousse donc à une lecture feuilletonnante, voire à une collecte d’indices de continuité, afin de tisser le lien entre les deux situations. Chaque saison d’Hannibal remet sur la table la négociation des structures narratives en proposant une nouvelle dynamique. La cohérence interne des saisons est d’ailleurs soulignée par l’homogénéité des titres des épisodes en leur sein, noms en français pour la première saison, puis en japonais pour la seconde, et enfin en italien pour la troisième. La seconde saison se place donc comme la saison du combat entre deux feuilletonnants, celui d’Hannibal semblant déjà triompher. De fait, si Jack attaque Hannibal, celui-ci est gravement blessé et l’issue du combat semble difficile pour l’agent du FBI.

La série est véritablement construite comme un tryptique, dans lequel chacun des volets opère un basculement ontologique qui se fonde sur un usage différent de la narration. On l’a vu la première saison est encore celle d’un formulaire miné par le feuilletonnant, la seconde est celle du triomphe d’un feuilletonnant mortifère, puisqu’elle se termine sur un véritable massacre. Tous les personnages (Will, Jack, Abigail et Alana) sont laissés agonisants dans la maison d’Hannibal alors que celui-ci parvient tranquillement à s’échapper. Les personnages avaient tenté de reprendre en main le feuilletonnant en conspirant littéralement contre Hannibal, en bâtissant des stratégies sur le long terme, mais c’est un échec absolu. La troisième saison est alors une saison d’après la fin. Le générique de fin de la deuxième saison est d’ailleurs un générique de fin de série (mais la série a été sauvée pour une ultime saison) et présente bien des similarités avec ce qui sera le véritable générique de fin de la série4 : une image de paysage sur laquelle défile les crédits. Dès lors, la saison qui s’entame ensuite est une saison entièrement fantasmatique, plus que jamais déconnectée visuellement du réel, particulièrement esthétisante, qui prend place dans des lieux chargés de symbolisme, tels que Florence. Tout se passe comme si les personnages étaient morts et vivaient désormais en enfer. Ils portent tous les cicatrices de leurs blessures mais ont tous survécu, plus que miraculeusement. Et l’ensemble de la première partie de la saison constitue un jeu récurrent de tortures et de blessures constantes, dont les personnages finissent toujours par se remettre, de manière absolument irréaliste. Ils ont littéralement basculé dans un monde d’un autre ordre, celui du cauchemar. Ils sont enfermés dans le ressassement continuel du passé. Les épisodes sont hantés par les flashbacks, les mêmes scènes reviennent toujours, selon des points de vue différent. Et la saison ne trouve plus aucun structure. Le feuilletonant est total, comme un flux inarrêtable parce que cyclique. « Nous le sommes tous [sous entendu morts] », dit Alana dans l’épisode 7 de la saison 3. Cette structure traumatique devient véritablement un monde, et même un monde possible. Chilton dit en effet à Will dans l’épisode 4 de la saison 3 : « This is your best possible world », posant explicitement la question ontologique et pointant vers un vocabulaire qu’ont utilisé abondamment les théories de la fiction. Dans ce contexte, la deuxième partie de la saison, centrée sur Dragon rouge, pourrait presque être un rêve au sein du cauchemar, une manière de réintroduire une intrigue, toute atroce qu’elle puisse être, pour tenter de reprendre en main la structure. Au milieu de l’enfer, la figure tragique de Francis Dolerhyde s’impose comme un contre-pied à l’agencement écrasant que représente Hannibal.

1 C’est aussi le premier épisode où apparaît Bédélia Du Maurier (Gillian Anderson), la psychiatre d’Hannibal. C’est donc un basculement vers une monstration de plus en plus grande de l’univers et du point de vue d’Hannibal.

2 Pacôme Thiellement, « Prélude au sens de ma mort ». http://www.pacomethiellement.com//corpus_texte.php?id=216 Dernière consultation le 3/10/2018

3 Ibid.

4 Pour une analyse de la fin de la série, voir Hélène Breda, « I believe this is what they call a ‘mic drop’ : un point final pour Hannibal », communication présentée à l’Université de Caen en 2016. Podcast disponible en ligne : http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/4391 Dernière consultation le 19/10/2018.


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