The idea of beauty in Beauty and The Beast

(This is an unpublished paper written for the Aesthetics of Television Serial Conference in Gandia (Spain) in 2017).

Beauty and The Beast created by Ron Koslow on CBS in 1987 is a very uncommon TV Series that had risen to the status of a cult show. It was broadcast at a turning point in the history of american TV Series, the 80’s, and has been quite influential, notably on Joss Whedon. As a modern adaptation of the fairy tale, it transposes the original story in New York and tells the tragic romance between an assistant District Attorney Catherine (Linda Hamilton) and Vincent (Ron Perlman), who is half-man, half-lion. The fairy tale obviously emphasizes the idea of beauty hidden behind appearances, but the show also organizes its fictional universe as a political statement on modern society and reinvents the story’s moral background. Vincent lives underground in a utopian community that is built upon acceptance and love. The series creates an opposition between the normative, unjust ang ugly world of a contemporary city that excludes the poor and the misfits, and the mythic and the beautiful world of the tunnels below groung. What is interesting in the show is that its aesthetic work -through sets, music and photography -, its narrative scheme -that combines a serialized aspect with a procedural structure – and its allegorical construction echoe its main themes. The aesthetic concept of beauty and its representation thus appear central in the series. They are at the core of the show’s philosophical, existential, political and metafictional discourse, which invites us to question our own relationship to beauty and empathy.

Vincent of course is at the core of the representation of Beauty in the series because in this story he is not a monster, and he is not supposed to change in the end to go back to a human form. He is fully human exactly as he is. He is a beast only for those who don’t want to accept him, but in fact he embodies beauty and humanity at their highest and purest. Vincent represents what the world below means : love, care, generosity and acceptance. So the main tension in terms of the idea of beauty in the series is between an idea of a normative beauty versus a beauty that is a pure relationship of love.  The world above is a world of unjust and unequal rules, that decide arbitrarily what is supposed to be right or to be beautiful, that sets apart anyone that does not correspond to it as a freak. Vincent is an example of that, he is the ultimate outsider, because of the way he looks. But in the world below, as Vincent says it in « Brothers », the ninth episode of the second season, which is a sort of variation on Elephant Man: there are no freaks here. I think that this is the the key sentence of the series. Charles, “the dragon man”, in this episode is a mirror of Vincent’s life, not only for himself but also for the other characters who have to face the pain and loneliness of both Charles and Vincent. So this rejection of the figure of the freak is linked to a question of point of view and of empathy.

But this discourse depends on the narrative and the generic structure. In fact, the series is built around a generic tension between two types of narrative and each of these narratives leads to a political and moral point of view. So what is at stakes in the show is how you can keep both aspects together or how you can or cannot navigate between these two worlds. One, is a world that corresponds to the rules of a procedural TV show, based on characters in the district attorney office that are trying to help people and to solve some cases and, on the other hand, we have the world below which is a world of fantasy and of fairy tale. The 1987’s New York,  is filmed in a realistic way, a common way, and seems at best dull, but generally sad, ugly and violent, and apart from that, the tunnels, the world below, are designed and filmed as a fairy tale world. The sets, the costumes, but also the light effects and even the directing create a world of beauty and of magic. It is a dark world, without sun or nature, but it is a world of love and human relationship. And there are a lot of amazing visual ideas that create a fantasy world, with waterfalls and underground lakes, bridges over infinite abysses where you can hear the whispers of the world above, gigantic stairs, caves with cristals, etc. So it is a whole world of wonders the people from the world above have no idea it exists. It is a world of hidden truth and authentic beauty. Both worlds coexists, whether it is at the level of the episode or at the level of the series.

But the moral and political background of the series definitely put an emphasis on the world below. In this world, lives a community that gravitates around Father, a former doctor that saved Vincent’s life when he was a baby and around Vincent, who represents the heart and soul of the community. This group functions like a utopia where everything is shared and where there is no money, but most importantly where everyone is accepted exactly the way he or she is. So the political content of the show is very radically opposed to the Reagan’s America of the time revolving around money and power. Instead, it shows another way of life where everyone can bring something special and be happy, loved and not judged. And I must say that it is something of course that echoe our situation today too, unfortunately, because we are still in this Reaganian neo-liberal capitalism.

In a way, in the series, the world below is our point of view on the world above, leading the viewer to question the world he or she is living in, because the aesthetic of the tunnels contaminates sometimes the whole series. For example, the musical themes are a way to create links between both spaces. These themes are very lyrical and emphatic, and corresponds to the spirit of the tunnels. Every episode opens on aerial shots of New York with this kind of music and so we are compelled to see the city through this expressive and emotional point of view, that emphasizes all the tragedies that are taking place in the city. Likewise, when Vincent comes out at night sometimes in the streets, the directing changes and transforms our perception of the streets, that seem to be more dreamlike, with smoke, and slow motion, and strange framings. So this work on the visual aspect of the show underlines the idea that beauty is a point of view, it is something that Vincent and Catherine bring with them, whatever the situation is. Indeed, what the world above needs is an empathic point of view to be transfigured.

As a consequence, it is not surprising that art has such an importance thematically in the series because it is another way to question beauty and also to mirror in a reflexive way the ideas of the show. Beauty and the Beast incorporates many episodes about artists (dancers, painters, musicians) and also many scenes of characters reading poetry out loud which is very unexpected in a network TV show, especially at the time. You have sometimes very long scenes were they are reading Shakespeare or Blake. Literature is considered on the one hand as a means of communication. For instance, Vincent gives Shakespeare’s sonnets to Catherine to express his love. Also we can often see characters reading to children creating a sense of community and love, but literature is considered as a means to access reality. Because Vincent is confined in the world below and the only way for him to see mountains, and lakes and sunsets are the books that he reads. I think that this representation of, I would say, classical arts, such as poetry or classical music, is in a way a mirror to what the show is doing, because the show is in itself a means of communication and an access to reality for the viewer, because it creates feelings that are real and it also gives us to see our world, especially in political terms, in a different way. You have to accept this odd beauty that the series has to offer and so you experience, as a viewer, beauty as a relationship of love.

In the series, art is everywhere, not only in literature, music or painting, but in the fact that everyone is an artist in his or her own way : Pascal for example is an artist concerning a very special means of communication, the use of pipes in the tunnel. Catherine says to Vincent : “Your world is so different from mine. In mine, people works for a paycheck but here, Pascal and his pipes.” The pipes chamber is Pascal’s life, his masterpiece, his viewpoint on the world. The relationship the characters have with their function in society is more an art than a job. Same thing with Mouse and the art of building stuff. Every character has something special to offer to the community. And it is also revealed by the way the episodes are written. The emphasis on one different character in every episode is a way to make the viewer care about them, to understand them, to see what is special about them, except that it is shown as being applicable to anyone. So the procedural aspect reveals every character’s beauty whereas the serialized structure of the show reintegrates every character in a community of love.

Even if the show builds a serialized structure on the progressive discovery of what we can call a mythology and on the development of the love story between Catherine and Vincent, the long term plot is very loose. I’m not talking about season 3 because I don’t want to spoil it. Season 3 is far more serialized but I don’t want to explain why. It doesn’t matter for what I’m trying to say today. But in the first two seasons, the characters do not really evolve, and this is because they are perfect heroes since day one. Catherine and Vincent are pure generosity and love and their relationship is almost immediately at its highest point. They never really doubt of each other. The only events are contained in the fact that sometimes Vincent could be at risk to be discovered in the first season or in the second season about the decision to live together or not. In terms of characterization, Vincent and Catherine are very unique because they possess the complexity, the authenticity of a realistic psychological storytelling but also the heroic and bigger-than-life quality and ideal nature of mythical characters.  You can see here the ending scene from labyrinths, the 8th episode of season 2 that symbolizes this double nature of the characters by a fade out that creates a superimposition of the model of the characters and the characters themselves. In this episode a young role playing gamer, that has met Vincent and Catherine, incorporate them in his game. His friends ask him who is Vincent : « Is he new? » And he answers : « No, he has always been there ». Exaclty as mythical figures of whom we cannot really know since when they exist.

So the series is trying to, I think, reconcile symbol, image and utopia with our reality and it is presented many times as an impossible dream, but at the same time, the TV series makes this dream come true, in terms of the community of viewers and because its aesthetic and narrative structure demonstrate the existence of this beauty as a way of seeing the world.

De Beauty and The Beast à Person of Interest, en passant par Angel

Il y a quelques années de cela, Sarah Hatchuel et moi, chacune de notre côté, en travaillant sur des séries différentes, nous sommes arrivées à la même conclusion : l’importance de la question du semi-feuilletonnant (et dans mon cas plus particulièrement du formulaire) dans une lecture éthique des séries. Sarah a développé cette réflexion notamment à partir de Person of Interest et moi à partir d’Angel. Je viens de terminer il y a quelques jours Person of Interest et je comprends mieux pourquoi nous en sommes arrivées aux mêmes types d’analyse. Pour moi, PoI est une réécriture science-fictionnelle magistrale d’Angel. Il ne s’agit pas évidemment de subordonner une série à l’autre, chacune ayant sa dynamique propre et sa beauté spécifique. Mais toutes deux développent effectivement un même projet éthique, une vision du monde où la personne à aider dans chaque épisode (c’est-à-dire l’aspect formulaire de la série) est affirmée comme étant ce qui est le plus important, contre un feuilletonnant dévorant qui voit les personnes comme des objets ou des fonctions dans un grand récit qui les dépasse.

Tout commence de la même manière, un homme au sombre passé de tueur, efficace, taciturne et désespéré, cherche une forme de rédemption. John Reese, ex-espion, est sans domicile fixe au début de la série (tout comme Angel dans certains flashbacks) et rencontre Harold Finch, une personne qui va redonner un sens à sa vie. Il lui donne accès, en effet, à une puissance supérieure (la machine) qui lui indique des personnes à aider. C’est exactement ce qui se passe avec Angel lorsqu’il rencontre un demi-démon dont les visions sont envoyées par « the powers that be ». La dernière saison de PoI rejouera d’ailleurs la dernière saison d’Angel, notamment par le biais de l’actrice Amy Acker, qui interprète Fred dans Angel et Root dans PoI. Tout se passe comme si l’actrice était tellement exceptionnelle qu’elle en appelait la série à transcender – je dirais littéralement à transfigurer –   son personnage. Ainsi la mort de Fred, devenant la déesse Illyria est littéralement rejouée avec la mort de Root devenant l’avatar de la Machine. On retrouve dans les deux séries ces systèmes de pouvoir si puissants et omniprésents qu’ils en deviennent invisibles et contre lesquels les personnages luttent à mort, dans une structure proprement tragique.

Ce qui me frappe ainsi, c’est le fait que la série devienne une œuvre-somme d’une certaine lignée de séries, que l’on peut faire remonter à mon sens à Beauty and The Beast, une série des années 1980 créée par Ron Koslow. Les séries de Joss Whedon doivent déjà beaucoup à cette œuvre, mais on peut tirer le fil jusqu’à PoI. Ainsi, Beauty and The Beast est fondée sur plusieurs éléments structuraux et notamment le fait que les personnages principaux aident quelqu’un à chaque épisode : or les aidés deviennent par la suite dans Beauty and The Beast les aidants (the helpers). Ce n’est pas qu’un motif, c’est bien un des fondements de l’éthique de la série, qui met en place une communauté utopique fondée sur la confiance, la générosité, l’empathie et l’altruisme. Or l’arrivée, à la fin de PoI, d’une nouvelle équipe formée d’anciennes personnes d’intérêt qui ont désormais repris le flambeau et aident à leur tour, s’inscrit tout à fait dans cette lignée. Plus remarquable encore, les personnages de PoI installent leur QG, au cours des dernières saisons, dans une ancienne station de métro abandonnée dans les souterrains de New York. Or la communauté utopique de Beauty and The Beast vit dans des tunnels en dessous de cette même ville. Dans un épisode où un personnage cherche justement à situer cette communauté, un employé de la mairie, qui lui transmet des vieux plans de la ville, lui raconte que, lors de travaux, une vieille station de métro abandonnée dont on avait oublié l’existence avait été retrouvée. CQFD.

On pourrait aussi tisser des liens avec d’autres séries, notamment Lost de toute évidence, mais quoi qu’il en soit, PoI s’impose comme une série contemporaine consciente de tout un héritage sériel, pas seulement d’un point de vue métafictionnel, mais bien dans un certain rapport à la vie. Ainsi, si les personnages d’Angel ne se rendent véritablement compte que dans la dernière saison du choix qu’ils doivent faire – ce qui amène d’une part à une oscillation des formes de la série, mais aussi à une oscillation des positionnements éthiques des personnages -, ceux de PoI l’ont compris presque dès le départ. La structure est en place et explicite dès le début de la série et trouve son aboutissement à la fin. Comme si elle avait hérité d’un savoir-faire mais aussi d’un savoir qui s’étaient transmis de série en série. Un héritage qui passe par une prise au sérieux de la forme que ces séries utilisent et par la prise de conscience du pouvoir d’une fiction empathique et généreuse.

Chercheur invité : Pablo Cabeza-Macuso : The Shield, le formulaire prend le pouls de l’Amérique

[Je publie à nouveau dans cette rubrique un article d’un étudiant de Master 2 cinéma et audiovisuel de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Il s’agit cette fois de Pablo Cabeza-Macuso, qui avait également présenté ce travail lors de la journée d’études sur éthique et séries télévisées, organisée par Sarah Hatchuel en mai 2019. Je le remercie de m’avoir confié ce texte qui travaille l’articulation entre formulaire et feuilletonnant dans The Shield.]

Le pilote de The Shield se termine par l’exécution planifiée d’un policier, un drame d’autant plus révoltant qu’il est perpétré par Vic Mackey, le personnage principal de la série, lui aussi policier en charge de la strike team une unité d’intervention spécialisée dans les affaires criminelles liées aux gangs. Il s’agit de l’événement fondateur qui lance la série et qui restera l’épée de Damoclès menaçant de s’abattre à tout moment sur la strike team. Cet événement permet une caractérisation rapide des personnages principaux aux méthodes policières expéditives et souvent illégales, qui posent des problèmes d’ordre juridique au responsable du commissariat et des problèmes d’ordre éthique à ses collègues. Cette problématique éthique ne cessera d’être au centre de la série tout au long de ses 88 épisodes répartis en 7 saisons. La série créée par Shawn Ryan est diffusée sur la chaîne FX entre mars 2002 et novembre 2008. Nous pouvons de plus noter la présence du scénariste-producteur Kurt Sutter qui créera en 2008 la série Sons of Anarchy aux thématiques parfois similaires et diffusée sur la même chaîne.

L’intrigue concernant Vic Mackey s’inspire du scandale Rempart, faisant référence à un secteur de Los Angeles. Ce scandale se réfère à une affaire de corruption d’une unité anti-gang qui affecte des dizaines de policiers et concerne plusieurs dizaines de condamnations frauduleuses au fil des années. La série devait même initialement s’appeler Rempart. L’intrigue feuilletonnante concerne le personnage de Vic Mackey, la série racontant sa lente mais constante décadence au fil des saisons, en opposition aux deux personnages de détectives qui se cantonnent à résoudre de façon épisodique leurs enquêtes criminelles. En effet The Shield est une série semi-feuilletonnante formulaire1 où l’intrigue au long cours à propos de l’avenir de l’unité anti-gang se heurte aux enquêtes épisodiques des détectives. La série s’attarde de plus sur la vie du commissariat, avec les ambitions politiques du capitaine, le quotidien d’une patrouille, et la vie privée de Vic Mackey directement corrélée à ses malversations policières. Mais cette opposition entre le feuilleton et le formulaire est à relativiser. Nous nous demanderons alors comment l’épisodique s’articule avec le feuilletonnant mais surtout comment il est en mesure de mieux nous parler de l’Amérique malgré sa limitation ontologique. Pour ce faire nous nous appuierons sur les deux premières saisons par commodité, mais aussi parce que la série propose une légère variation de sa formule entre la première et la seconde saison.

Premièrement si The Shield peut-être qualifiée de semi-feuilletonnante formulaire, il faut malgré tout être sensible à la complexité narrative de l’ensemble qui ne hiérarchise pas ses intrigues. Autrement dit si le feuilletonnant reste l’apanage de l’intrigue principale, cela ne veut pas dire que les personnages principaux ne seront pas affectés par une formule épisodique, ni que les personnages des intrigues formulaires n’évolueront pas ou auront moins d’importance.

L’intrigue que nous qualifions de principale faute de meilleure définition pour l’instant est à la fois épisodique et feuilletonnante. Chaque épisode se poursuit là où le précédent s’est arrêté, le capitaine manœuvre tant bien que mal sa carrière politique, la famille de Vic Mackey se dissout progressivement, tandis que son unité anti-gang résout généralement une affaire par épisode. Nous pouvons alors considérer la ligne narrative professionnelle dédiée à Mackey et son équipe comme épisodique, tandis que sa vie privée et l’avenir du commissariat comme feuilletonnante. Notons au passage que, au vu de la spécialité de la strike team, chaque enquête reste très étroitement liée à l’univers de la drogue, des armes ou des gangs. Si chaque épisode est clos, leur accumulation nous permet d’assimiler l’univers des gangs de Farmington (le quartier fictif où se déroule la série): des noms de gangs refont régulièrement surface, de nombreux personnages sont récurrents. Il s’agit alors d’une intrigue formulaire « thématique » où la diversité des situations reste relative. À partir de la deuxième saison l’aspect épisodique de l’intrigue principale s’amenuise lorsque plusieurs antagonistes font leur apparition. Du côté du commissariat, le contrôleur judiciaire apporte une continuité et un danger supplémentaire pour Vic, tandis que du côté criminel c’est un nouveau chef de gang nommé Armadillo qui incarne ce devenir-feuilletonnant de l’intrigue principale. Cette tendance à la feuilletonnisation se confirme si l’on regarde en direction des saisons suivantes : la saison 4 voit apparaître un nouveau chef de gang prénommé Antwon Mitchell qui est l’antagoniste principal de la saison, ainsi que le nouveau capitaine Monica Rawling (jouée par Glen Close). De son côté la saison 5 est centrée sur la confrontation entre le lieutenant Kavanaugh (joué par Forest Withaker), membre de l’IGS, et Vic Mackey. Pour finir, la saison 6 introduit Diro Kesachian (jouée par Franka Potente), membre de la pègre Arménienne, qui constitue la menace centrale de cette saison. Les trois personnages mentionnés sont donc tous des guests-stars, même Franka Potente moins connue que les précédents mais qui a reçu un rôle dans The Shield suite à son amour pour la série. Comme les scénaristes la connaissent pour sa prestation dans le film Cours, Lola, cours2, ils lui créent un personnage sur-mesure, un traitement digne d’une guest-star3. Néanmoins à l’inverse d’une série comme Urgences ici les guests-stars sont pleinement intégrés dans le feuilleton. Puisque les intrigues secondaires épisodiques liées aux détectives prennent généralement le temps de montrer les plus démunis et de leur donner la parole, il serait alors contradictoire que la quotidienneté de Los Angeles soit représentée par un acteur d’une renommée mondiale. Les stars sont donc présentes dans la grande histoire, tandis que les personnages de la petite histoire sont joués par des acteurs inconnus.

Jean-Pierre Esquenazi distingue trois niveaux narratifs dans la série : le premier, qu’il qualifie de moins important, correspond aux intrigues formulaires, le second est le feuilleton saisonnier des guests-stars, et le dernier est l’histoire liée au crime initial4. Si l’ouvrage en question n’est pas une étude approfondie de The Shield, il reste étonnant que les intrigues épisodiques y soit considérées comme moins importantes. Au contraire nous allons nous y attarder pour essayer de mettre au jour l’importance de ces intrigues, et les enjeux éthiques qui découlent de son format narratif. Ces enjeux sont problématisés par Jean-Pierre Esquenazi dans son article intitulé « puissance des séries épisodiques » où il dépeint les séries épisodiques (Colombo et Cold Case notamment) comme permettant un portrait social « érigé à partir de morceaux discontinus 5».

Premièrement contrairement à la thématique « gang » des enquêtes de la strike team, celles du duo de détectives Dutch et Claudette, brillent par la diversité des situations rencontrées. L’accent est mis sur les citoyens lambdas, et l’on s’éloigne des problématiques plus spectaculaires de Vic Mackey. On ne compte plus les visites de maisons, les crimes crapuleux, anti-spectaculaires, presque banals. La diversité ethnique de Los Angeles y est un enjeu fondamental, notamment lors des interrogatoires effectués sur le terrain où les détectives se heurtent à des langues qu’ils ne maîtrisent pas. Si l’on s’en tient aux deux premières saisons pour avoir un échantillon raisonnable, nous pouvons faire émerger trois catégories thématiques de ces intrigues formulaires : les affaires liées à l’immigration, les affaires dites « mineures », et une affaire de serial killer.

Nombreux sont les épisodes centrés sur une enquête liée de près ou de loin à l’immigration mexicaine sur le territoire de Farmington, avec environ un quart des épisodes. L’intrigue de l’épisode 4 de la première saison est consacrée à la disparition du mari récemment immigré de la femme de ménage d’un homme politique. Les détectives sont amenés à visiter un chantier dédié aux travailleurs immigrés qui fera dire à Claudette que les conditions de travail sont dignes d’une période esclavagiste. Le disparu est en réalité mort suite à un accident qui est caché par le responsable du chantier considérant que personne ne se soucierait de son sort. L’enquête bute sur le silence d’un témoin clé qui finit par avouer avoir été témoin de sa mort mais qui a été terrorisé par le chef du chantier. Ce témoin s’avère de plus avoir été victime d’un viol commis par le disparu. Se dessine ici toute l’ambiguïté des intrigues formulaires qui s’orientent vers les plus démunis mais où la victime s’avère également ici être un bourreau. Un autre épisode voit même une vieille femme atteinte d’Alzheimer accusée du meurtre de son bébé des décennies auparavant. L’un des exemples les plus représentatifs est la troisième intrigue de l’épisode 9 de la deuxième saison, troisième intrigue puisqu’elle intervient après l’intrigue principale (la strike team) et l’intrigue secondaire (les détectives). La patrouille de police est à la recherche du braqueur d’une épicerie. Une fois le braqueur retrouvé il se dévoile comme une potentielle victime de vol. En effet les coupons de réductions lui permettant de subvenir aux besoins de sa famille disparaissent régulièrement avant qu’il ne puisse les récupérer dans sa boîte aux lettres, l’amenant à commettre le braquage en question. Si dans l’intrigue feuilletonnante les ennemis sont clairement identifiés, dans les enquêtes formulaires ils s’avèrent bien plus ambigus puisque ces dernières prennent le temps de nuancer le portrait de personnages qui pourtant disparaîtront définitivement une fois le générique de fin terminé. Un constat similaire peut être fait concernant l’intrigue secondaire de ce même épisode, où les détectives enquêtent encore une fois sur la disparition d’immigrés clandestins. Se profile assez rapidement un vaste réseau de kidnapping parfaitement huilé. Les immigrés, ne pouvant pas faire appel à la police au vu de leur situation, finissent par se tourner vers un avocat aux méthodes douteuses qui facilite les négociations avec les ravisseurs en leur permettant de retrouver le membre de la famille disparu. Si les détectives finissent par arrêter les ravisseurs, l’avocat, n’ayant commis aucun acte illégal, n’en est pas moins moralement condamné par Claudette qui l’accuse de permettre au système de se perpétuer en facilitant les démarches. Un autre épisode des plus marquants par sa conclusion funeste ne concerne pas l’immigration mexicaine mais arabe. Il s’agit de l’épisode 2 de la seconde saison où l’unité de patrouille constituée de Julian et Danny (qui au même titre que les détectives se voient généralement dotés d’une intrigue formulaire) ne cessent de revenir dans une maison à cause d’un conflit de voisinage. Une femme afro-américaine accuse son voisin d’origine arabe de fabriquer une bombe dans sa maison. La patrouille de police rentre alors en force dans la maison malgré les protestations de l’accusé mais ne trouve aucune trace d’une préparation d’un acte terroriste. Après plusieurs allers-retours pour apaiser la situation, l’épisode se conclut sur une dernière intervention de la patrouille après que la femme a accroché un drapeau américain sur la fenêtre de son voisin. Excédé l’homme insulte la femme et ses enfants ce qui la rend aggresive en retour. Armée d’un couteau elle menace son voisin qui court s’armer d’un pistolet. L’homme n’écoutant pas les sommations de Danny, celle-ci finit par l’abattre. Il meurt ironiquement sur le drapeau américain. Cet épisode est central pour comprendre le statut des intrigues formulaires au sein de la série. Ces intrigues portent fréquemment sur le racisme, au sein de conflits banals de voisinage. Ici ce sont bien deux formes de racisme qui sont mis en avant puisque, aux accusations infondées de la voisine, l’accusé finit par lui répondre de « retourner dans sa jungle ». Plus subtilement c’est la situation post-11 septembre qui est questionnée par le fait que l’intervention forcée de la police au sein de la maison est menée sous prétexte que les commanditaires des attentats avaient le même visage que cet homme. Jean-Pierre Esquenazi fait un constat similaire lorsqu’il souligne, concernant la neuvième saison de NYPD Blue, qu’en réponse aux attentats du 11-septembre,  « […] il semble que l’usage de la force n’est plus prohibé. La nécessité absolue d’obtenir des résultats, de trouver des réponses, semble la rendre nécessaire. »6. Pour finir le contrôleur judiciaire fait remarquer au capitaine l’absence totale de journaliste sur la scène de crime et ce dernier lui rétorque que personne ne s’intéresse à un arabe mort. Les intrigues formulaires mettent ainsi au jour les difficultés de vie de ces citoyens laissés pour compte.

La deuxième catégorie d’intrigues formulaires est celle des affaires dites « mineures », c’est-à-dire sans meurtre initial et présentant des enjeux plus faibles. Correspondant à environ un quart des épisodes, ces affaires mineures peuvent parfois tomber dans le burlesque lorsque la patrouille de police de Danny et Julian part à la recherche d’un « bombeur » en série le temps de l’épisode. Contrairement à son surnom, ce « bombeur » ne constitue pas une menace pour l’avenir de la nation puisque ses méfaits se limitent à gazer le visage des clients de commerces avec un insecticide. Encore plus pathétique est ce personnage qui passe son temps à asperger les commerçants avec un café bouillant. Mais si ces intrigues sont presque comiques, la série les traite avec le plus grand sérieux. Les détectives sont chargés de l’affaire et elle ne sera pas reléguée au second plan malgré sa moindre importance en comparaison des enjeux beaucoup plus conséquents de l’intrigue feuilletonnante. L’exemple le plus probant est l’épisode 6 de la saison 2 où la patrouille de police enquête sur un vol de vélo alors que l’intrigue principale concerne une série de meurtres menés dans un refuge de femmes tentant d’échapper aux abus de leurs maris. L’épisode se termine même sur l’intrigue du vélo après la mort d’un personnage secondaire de l’intrigue feuilletonnante, une façon d’insister sur l’importance du travail de proximité quotidien de la police. Cette idée d’affaire « mineure » est d’ailleurs clairement énoncée à de multiples reprises par les personnages. L’épisode 7 de la première saison voit Claudette en train de forcer Dutch à rouvrir une vieille affaire pour se changer les idées après l’échec cuisant de sa précédente enquête. Claudette lui dit que c’est l’affaire d’une journée autrement dit que c’est l’affaire de l’épisode. L’enquête en question est une alerte donnée par un homme concernant une voyante arnaquant sa mère.

Ainsi, c’est grâce à son articulation narrative que la série s’avère politique, les plus démunis ayant autant le droit à l’image et au récit que Vic Mackey grâce à ces enquêtes formulaires systématiques qui ont le même temps de présence et la même importance diégétique que celle de sa concurrente, la strike team.

Enfin, troisième catégorie d’intrigue formulaire et thématique typiquement américaine, le serial killer, qui vient directement problématiser la formule épisodique. Nous pouvons dire que Dutch est un détective de série épisodique qui se rêve profiler dans un feuilleton. En effet Dutch se retrouve à de multiples reprises face à des cadavres dont la disposition face contre terre lui semblent constituer un même modus operandi. Fier de ses connaissances en criminologie, Dutch est le seul personnage qui dresse des profils psychologiques des suspects, constituant un atout important dans l’équipe tandis que sa collègue Claudette s’avère plus pragmatique en atténuant ses élans de profiler. Ce sera le cas dès le troisième épisode de la première saison où Dutch est à la recherche d’un dangereux serial killer même si Claudette s’oppose à son interprétation infondée. Dutch est en quête de sérialité tandis que Claudette est en quête d’épisodique. Pour cette dernière, son amour du travail bien fait pourrait se traduire par « chaque chose en son temps », ce qu’elle dit sans détour à son collègue (« on boucle cette affaire et on voit après », autrement dit « cantonnons nous à l’épisode »). C’est Claudette qui avait finalement raison puisque le coupable n’a rien d’un tueur en série et seul sa méthode rigoureuse aura permis son arrestation. Ceci ne freine pas les ardeurs interprétatives de Dutch qui détecte un potentiel tueur en série dans l’enquête de l’épisode 6 de cette première saison. Réussissant cette fois-ci à élaborer une théorie convaincante, il dirige une enquête d’ampleur le temps de l’épisode qui se solde par un échec. Il est bien connu que le serial killer nécessite des méthodes d’investigation alternatives puisque les victimes ne sont pas directement liées et que les motivations sont purement personnelles, ce qui donne lieu à l’apparition d’un nouveau type d’enquêteur, le profileur. Le tout nécessite un temps d’enquête plus long remettant en cause la structure épisodique de ces intrigues.7 C’est quatre épisodes plus tard, dans le dixième, qu’une patrouille de police met une amende à un homme se masturbant dans une ruelle. Dutch, en bon profiler toujours à l’affût, malgré les intrigues formulaires qui ont succédé à sa déconvenue de l’épisode 6, remarque qu’il s’agit d’une ancienne scène de crime permettant alors l’arrestation d’un suspect. La capture du serial killer nécessite donc de sortir du cadre de l’épisode. Une nécessité qui se voit entravée par des décisions politiques limitant le temps de travail pour des questions de rapidité et d’efficacité. Le serial killer vient in fine problématiser la difficulté du travail d’enquêteur qui doit faire bien avec peu de temps.

Nous comprenons maintenant mieux comment s’articulent les intrigues dans The Shield via une structure pleinement semi-feuilletonnante. D’un côté se trouvent les intrigues de la strike team qui ne cessent de se poursuivre et de se complexifier d’épisodes en épisodes, tandis que de l’autre se trouvent les intrigues épisodiques moins spectaculaires, un travail de police qui doit faire face à des problématiques plus proches du quotidien des habitants de Los Angeles. Mais cette opposition reste théorique puisqu’en réalité, la fiction ne cesse de construire des passerelles entre les deux formats narratifs, en se servant du commissariat comme d’un point de bascule constant entre les deux univers a priori distincts des personnages principaux et secondaires. Deux exemples situés en fin de saisons sont révélateurs de la complexité narrative de la série et de la porosité des univers, allant jusqu’à remettre en question l’appellation d’intrigue « principale » et « secondaire ». Deux homicides brutaux lancent l’intrigue formulaire de l’épisode 12 de la première saison. Se considérant abandonnée par les services de police (puisque ceux-ci mettent une heure à intervenir après l’appel d’urgence), la communauté afro-américaine lance un mouvement de contestation qui prend de l’ampleur au fil de l’épisode jusqu’à devenir l’intrigue principale de l’épisode suivant. Ce qui commence comme une simple affaire d’homicide directement devient un enjeu politique majeur qui met le capitaine Acaveda en position de faiblesse pour les prochaines élections municipales. De plus, nous apprenons par la suite que le meurtre est directement corrélé à une décision politique de Ben Gilroy qui a volontairement réduit les effectifs de police du quartier afin de faire baisser la valeur de l’immobilier pour investir à moindre frais. Autrement dit, un personnage de l’intrigue feuilletonnante lance sans le savoir l’enquête formulaire de l’épisode. Un exemple similaire de cette porosité est l’épisode 13 de la saison 2 où la victime de l’intrigue épisodique est l’ex-mari de Claudette. Cette fois-ci, Vic est inclus dans l’enquête, une singularité qui n’est pas le fruit de cet épisode, la série faisant intervenir parfois les détectives dans l’intrigue feuilletonnante ou la strike team dans le formulaire lorsque des renforts s’avèrent nécessaires. Mais dans cet épisode-ci l’intrigue formulaire est d’une telle ampleur (une victime initiale proche d’un membre du commissariat, et des victimes choisies aléatoirement dans la ville suite à une pratique barbare d’un gang) qu’elle vient interférer avec l’intrigue feuilletonnante de la strike team. En effet ce dernier épisode de la saison 2 est l’aboutissement de la saison avec l’exécution tant planifiée d’une attaque contre la mafia arménienne. Mais la participation de Vic au braquage est mise en péril lorsque l’intrigue formulaire nécessite son entière coopération. Vic (le personnage principal, rappelons-le) va même jusqu’à privilégier l’intrigue formulaire et arrive en retard à l’action dont il était pourtant l’initiateur. Cet événement surprenant témoigne des enjeux éthiques opérés par la série, l’intrigue « secondaire » devenant ici plus importante que l’intrigue dite « principale ». The Shield remet alors en question la hiérarchie infondée que fait le spectateur de série entre principal et secondaire. Dans The Shield rien ne permet de dire que les intrigues autour de Vic Mackey et de la strike team sont plus importantes que le travail de police quotidien effectué par Dutch et Claudette. Il est de fait incorrect de parler de « principale » ou de « secondaire » comme nous l’avons fait par commodité jusqu’à présent. Nous devrions nous contenter des termes d’intrigue « formulaire » et « feuilletonnante » qui permettent en soi une distinction claire sans hiérarchie possible pour ce type de série semi-feuilletonnante hautement sophistiquée. L’opposition Vic-Claudette métaphorise alors l’opposition entre le «feuilleton» et le «formulaire» mais aussi deux éthiques policières différentes. Pour Vic, la fin justifie les moyens, tandis que Claudette s’oppose fermement à cette vision des choses. C’est par son articulation narrative que la série semble prendre position, puisque seule l’approche morale permet une résolution épisodique (donc rapide et efficace) des affaires tandis que l’approche immorale de Vic est généralement la source d’un cumul des problèmes, la matière première de la feuilletonnisation. Le formulaire s’avère être la solution et l’idéal du travail de police, un travail rigoureux fait dans les règles qui se résout généralement le temps de l’épisode.

1 Définit par Claire Cornillon comme ceci : «Comme dans les séries purement formulaires, chaque épisode réactualise la formule. En revanche, les personnages évoluent, ainsi que les relations qu’ils tissent entre eux, et une intrigue globale se dessine. »

2Cours, Lola, cours (Lola rent), Tom Tyker, Allemagne, 1998.

3Voir le making-of de la saison 6 de l’édition DVD française.

4 ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris : Armand Colin, 2014, p. 137.

5 ESQUENAZI Jean-Pierre, Éléments pour l’analyse des séries, Paris : L’Harmattan, 2017, p. 112.

6 ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Op. cit., p. 204.

De plus une étude comparative qui déborderait le cadre de cet article permettrait de mettre en lien ces deux séries d’un point de vue esthétique. Le making-of de l’édition DVD de la saison 2 nous apprend que plusieurs réalisateurs de The Shield, viennent de NYPD Blue. Ils considèrent d’ailleurs The Shield comme l’héritière directe de NYPD Blue pour son réalisme, ses décors naturels en extérieur, sa caméra embarquée instable et son montage nerveux.

7Synthèses de ces notions dans deux ouvrages complémentaires : BOURGOIN Stéphane, Serial killers : Enquête mondiale sur les tueurs en série, Paris : Grasset, 2014 et JANDROK Thierry, Tueurs en série. Les labyrinthes de la chair, Pertuis : Rouge Profond, 2009.

Chercheuse invitée : Aëlis Coursier. L’importance du quotidien dans Bref.

[J’inaugure par cet article une nouvelle rubrique du blog qui accueillera des textes de chercheurs et chercheuses invité.e.s. Sarah Hatchuel m’a associée, et je l’en remercie, à une journée d’études qu’elle a organisée à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 en mai 2019 lors de laquelle ses étudiants en Master 2 cinéma et audiovisuel ont présenté des communications portant sur la question de l’éthique dans les séries télévisées. Cette question est au coeur de mes travaux actuels comme de ceux de Sarah et j’ai donc décidé de proposer à certains de ses étudiants de publier ici un article issu de leur communication lors de cet événement. Merci donc à Aëlis Coursier qui ouvre la rubrique avec un texte sur la série Bref. articulant format, narration, point de vue, rapport à l’autre et représentation du quotidien.]


Par Aëlis Coursier, Master 2 Cinéma et audiovisuel à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3

Pourquoi est-il pertinent d’analyser les enjeux éthiques des séries télévisées ? Que peuvent-elles nous apprendre sur notre rapport au monde et aux autres ? Pour comprendre l’intérêt porté aujourd’hui aux séries, il est utile de revenir sur l’importance du rôle que joue la fiction dans notre quotidien. Dans La vérité de la fiction, Jean-Pierre Esquenazi affirme que « la vérité d’une fiction touche à l’éclairage que cette fiction propose sur notre monde réel[1]». De manière générale et sous toutes ses formes, la fiction serait donc un outil capable de nous aider à conceptualiser et à penser le réel, en représentant des choses qui s’approchent de notre expérience concrète du monde. Et que pourrait-il y avoir de plus proche de cette expérience concrète que le quotidien ? Ce serait alors lorsqu’elle choisit de mettre en scène ce que nous ne voyons pas nécessairement dans le réel mais qui est pourtant le plus proche de nous, le quotidien des autres, que la fiction prendrait tout son potentiel représentatif : à ce sujet, Jean-Pierre Esquenazi écrit en effet qu’ « offrir le spectacle de l’intimité d’autrui est l’une des plus extraordinaires possibilités offertes par la fiction[2] ». En représentant l’intimité d’autrui, la fiction nous permettrait donc de nous poser des questions éthiques sur l’attention que portons aux autres et à leur expérience vécue.

La représentation de l’intime et la mise en spectacle du quotidien dont parle Esquenazi se retrouvent très fortement dans la série française Bref., réalisée par Kyan Khojandi et Bruno Muschio. Comme son nom l’indique, c’est une série composée de 82 épisodes brefs, de moins de deux minutes chacun : grâce à son format court rappelant l’esprit des shortcoms, la série a été diffusée à raison de deux à trois épisodes par semaines dans Le Grand Journal, l’émission d’actualités de la chaîne Canal +, d’août 2011 à juillet 2012, et a donc accompagné le quotidien des téléspectateurs·trices au moment du journal du soir pendant un an.  Bref. se présente au départ comme une série hautement formulaire : chaque pastille se penche sur un trait de caractère, un évènement du quotidien ou une tranche de vie isolée et passée au microscope de « je » (Kyan Khojandi), un narrateur anonyme dont le commentaire en voix-off accompagne chaque épisode. Le montage dynamique et innovateur de Bref. participe également de la caractérisation de sa formule et nous permet de plonger en immersion dans les pensées du narrateur et dans son quotidien banal de trentenaire parisien.

Mais la série ne nous présente pas uniquement des tranches de vies isolées, et plusieurs lignes narratives se construisent et s’enrichissent au fil des épisodes. Ce que l’on pourrait identifier comme étant l’intrigue principale est l’évolution du triangle amoureux dans lequel s’emmêle le protagoniste. Dès le premier épisode, « Bref. J’ai dragué cette fille », « je » tombe en effet sous le charme de « cette fille » (Alice David), et tente inlassablement de la séduire jusqu’à finalement réussir à l’embrasser[3] et emménager avec elle[4]. Avant de former un couple avec « cette fille », « je » fréquentait Marla (Bérangère Krief), son « plan cul régulier »[5], à qui il n’a pas pris la peine de dire que leur relation était terminée. Marla est secrètement amoureuse de « je », et, bien qu’il ne s’en rende pas compte avant la fin de la série, « je » est également amoureux de Marla.  En parallèle de cette intrigue amoureuse, on peut identifier d’autres       sous-intrigues, comme le divorce des parents de « je » ou le coming-out de son frère, par exemple. Malgré l’omniprésence du formulaire dans Bref., le récit avance et les personnages évoluent : il ne s’agit donc pas d’une série se fondant purement sur une formule, mais d’une série semi-feuilletonnante formulaire[6], qui mêle et alterne avancée de l’intrigue et parenthèses formulaires.

Or, si la série développe des lignes narratives, le retour incessant du formulaire et l’immersion dans le quotidien d’un trentenaire « normal » qui l’accompagne tiennnent selon moi un discours éthique sur la place que nous laissons à l’ordinaire dans nos vies. Tout d’abord, je présenterai le dispositif de Bref. et démontrerai qu’il permet aux spectateurs·trices de plonger au cœur de la vie d’un homme ordinaire. Puis, je proposerai de considérer l’attention portée au quotidien dans la série comme la base d’une « éthique de l’ordinaire ». Enfin je montrerai comment la formule de la sérié évolue afin de prendre en compte la place de l’autre dans le quotidien.


            Avant toute chose, il semble important de revenir sur le format de la série, qui contribue à plonger les spectateurs·trices au cœur de l’intimité du protagoniste tout en mêlant le formulaire et le feuilletonnant. L’épisode 9, « Bref. J’ai recroisé cette fille » permet par exemple de se rendre compte des tensions entre intrigue au long terme et formule répétée au sein de la série : en se réveillant un matin, « je » est pris d’une envie pressante. Il se rend compte qu’il n’a plus de papier toilette et décide d’aller rapidement en acheter. Au supermarché, il recroise « cette fille » et se résigne à lui parler bien qu’il porte son papier toilette sous le bras, qu’il ne soit pas lavé, qu’il ait mauvaise haleine et qu’il soit mal habillé. Les deux personnages parlent de tout et de rien tandis que « je » lutte contre son envie pressante. À un moment de la conversation, « cette fille » se mord la lèvre, un geste qui déstabilise « je » et le pousse à imaginer toutes sortes de choses en moins de quinze secondes : un montage rapide de photogramme fixes de « cette fille » est commenté par « je », qui se voit l’inviter à boire un verre, au restaurant, au cinéma, coucher avec elle, lui présenter ses parents, emménager avec elle, la demander en mariage, acheter une maison avec elle et avoir des jumeaux avec elle. De retour à la réalité, « je » se rend compte que son envie est de plus en plus pressante. « Cette fille » reprend son numéro et le quitte en lui embrassant la joue, après quoi « je » cours vers la caisse et après une pause, conclut l’épisode,  par « il faut que je fasse une lessive » avant de repartir d’une démarche hésitante.

Dans cet épisode, le formulaire tient à l’action banale d’aller acheter du papier toilette en urgence au supermarché, tandis que le feuilletonnant est également représenté par la rencontre avec « cette fille », qui fait évoluer l’intrigue amoureuse. En un sens, le formulaire représente les petits tracas du quotidien tels qu’ils sont vécus et racontés par le protagoniste, tandis que le feuilletonnant incarne ce qui sort du quotidien et de l’ordinaire, les évènements qui viennent  l’enrichir et, parfois, le contrarier : sans l’intervention du feuilletonnant, « je » n’aurait sans doute pas eu à laver son pantalon ce matin-là.

Selon moi, le format de Bref. transforme la série en autofiction au sens genettien du terme, soit en la superposition de l’auteur, du narrateur et du personnage principal dans un récit fictif[7]. De fait, Bref. suit la vie du personnage « je », un possible alter ego de l’auteur Kyan Khojandi, telle qu’il la raconte au public en tant que narrateur voix-off, en l’enjolivant ou la dépréciant. De plus, la focalisation interne, modalisée dans la série par l’emploi du pronom « je » et des possessifs associés, nous permet d’accéder aux pensées intimes du personnage, comme lorsque le temps s’arrête pendant qu’il imagine la vie qu’il pourrait avoir avec « cette fille » après qu’elle se soit mordu la lèvre dans l’épisode 9. En ce sens, le récit suit le flux de pensée du narrateur/personnage, redoublé par le montage rapide qui permet de mettre en avant le mouvement de sa pensée, tandis qu’il commente rétrospectivement des aspects de sa vie.

Dans Bref, le documentaire[8], qui revient sur la création et la réception de la série, plusieurs des spectateurs·trices interrogés·ées expliquent que Bref. raconte la vie de « monsieur tout le monde », certains allant même jusqu’à dire que la série témoigne de l’esprit des années 2010. La série représenterait donc avec véracité la vie d’une partie de la population française de cette période. À mon sens, Bref. met en scène le quotidien d’un « homme ordinaire » au sens où l’entend Michel de Certeau : « l’homme ordinaire apparaît avec les insignes d’un malheur général qu’il tourne en dérision. […] Appelé Chacun […], cet anti-héros est donc aussi Personne[9]  ». Ce personnage général, chacun d’entre nous et personne à la fois, est donc une construction imaginaire qui exemplifie avec humour et autodérision les malheurs de la vie quotidienne, tout comme le fait « je » dans Bref.

De fait, « je » semble lui-même savoir qu’il n’est qu’un « homme ordinaire », comme on peut le voir dans l’épisode 11, « Bref. Je suis comme tout le monde ». Cet épisode hautement formulaire consiste en un montage rapides de situations banales du quotidien de « je » commentées par le narrateur : on y apprend entre autres qu’il tousse quand il mange du tiramisu à cause du chocolat en poudre, qu’il a déjà envoyé un second mail intitulé « avec la pièce jointe c’est mieux ! »,  qu’il a déjà soufflé sur une chips tombée par terre avant de la manger, qu’il ne sait jamais combien de pâtes il lui faut se faire cuire, et qu’il ne sait jamais dans quel sens mettre sa clé USB dans son ordinateur.

Ici, toutes ces situations du quotidien sont considérées comme « normales » par « je », qui est lui-même conscient de sa normalité : la succession de ces situations banales permet alors aux spectateurs·trices de se retrouver dans certaines de ces actions, et de voir dans quelle mesure ils·elles correspondent aux critères de la normalité selon « je ». Par ailleurs, cet épisode permet d’exemplifier l’idée que la formule de Bref. est de présenter rapidement des évènements du quotidien, sous forme de récit oral introduit par l’adverbe « bref ». Au-delà de la poursuite des intrigues, ce qui semble vraiment important dans la série est son aspect formulaire, qui permet de moduler autour d’un même thème de départ : le commentaire rétrospectif d’un homme ordinaire sur des évènements normaux.

Selon Jean-Bernard Cheymol, ce qui fait la spécificité de Bref., est justement un « travail sur l’évènement banal grâce auquel celui-ci se trouve mis en valeur[10] ». Le chercheur explique que le montage et la voix-off permettent de focaliser l’attention sur des détails et de les élire au rang d’évènements : ici, on peut par exemple penser au gros plan fixe sur « cette fille » qui se mord la lèvre dans l’épisode 9, un geste banal qui, par le montage, est souligné et, comme un évènement qui viendrait perturber le quotidien, déclenche une série de fantasmes chez « je ». Jean-Bernard Cheymol ajoute par ailleurs que le récit condense les évènements par son format court, ce qui permet de densifier le réel et de donner du sens à l’éphémère de l’expérience humaine[11]. Plus que de faire rire le public avec le récit de la vie banale de « monsieur tout le monde », Bref. mettrait donc en avant l’importance de la nature fugace et périssable de l’expérience quotidienne.


            Mais en quoi cette insistance sur le quotidien présente-t-elle des enjeux éthiques ? Comme le souligne Erving Goffman, « les histoires à sensation illustrent de manière caricaturale l’intérêt porté à ce  qui est  extraordinaire et se caractérisent par leur unité, leur cohérence, leur caractère significatif, choses qu’on est loin de trouver dans la vie de tous les jours[12] ». Mais dans Bref., pas de phénomènes surnaturels, de grandes villas à Beverly Hills ou de jeux de pouvoirs, simplement le quotidien répétitif d’un trentenaire désabusé : ainsi, par l’aspect de sa narration éclatée et son choix de représenter des évènements ordinaires, Bref. serait plus proche de « la vie de tous les jours » que des séries plus palpitantes et extraordinaires, et nous permettrait par là même de questionner la place que nous laissons à l’ordinaire dans notre perception du monde. Mais quel rapport avec l’éthique ?

Dans plusieurs de ses articles, la chercheuse Sandra Laugier propose de considérer l’éthique comme le fait de « se rendre attentif à ce qui paraît n’avoir rien de remarquable au sein de la vie ordinaire[13] ». Dérivée de l’éthique du care, du prendre soin, la conception de l’éthique que propose la chercheuse se fonde sur une attention aux détails de la vie que nous ne considérons pas habituellement comme importants, une attention à l’ordinaire. Dans Bref., c’est le choix de faire la narration de choses qui ne sont pas remarquables qui les rend alors importantes. Des épisodes entiers sont consacrés à ces petits gestes du quotidien, comme « Bref, je suis allé au supermarché » (épisode 21), lors duquel « je » pars acheter du déodorant et repars avec un plein caddie dont il nous détaille le contenu, « Bref, j’ai monté un meuble » (épisode 35), durant lequel « je » peine à monter un meuble en kit seul, ou « Bref j’ai passé un coup de fil » (épisode 68) pendant lequel « je » et ses amis s’appellent au téléphone pour planifier leur soirée.

Faire le choix de détailler les opérations de ces actions quotidiennes, de les passer au microscope, même en moins de deux minutes, c’est élire ces actions au rang de ce qui mérite de l’attention, et remettre en perspective la banalité ou la vacuité de notre quotidien. Plutôt que de chercher à trouver du sens dans l’extraordinaire, il s’agirait alors, selon Sandra Laugier, « de chercher non à découvrir ou dévoiler l’invisible mais à voir le visible[14] ». Cette notion peut être rapprochée du « visible » tel que le conceptualise Pierre Sorlin, ce que « les membres d’un groupe perçoivent comme existant, un ensemble d’êtres et de choses qu’ils sont capables de concevoir et de nommer[15] ». Si en tant que spectateurs·trices nous sommes tous, je pense, capable de nommer l’action de faire les courses, nous ne donnons pas nécessairement à cette action le poids nécessaire pour la percevoir comme existante, comme importante et signifiante dans notre réalité et notre quotidien : elle nous est invisible par sa banalité.

Or, c’est justement en prenant conscience de l’importance de notre quotidien que nous pouvons donner un sens à notre expérience du monde, à ce que nous vivons habituellement, et nous placer comme sujet pensant et agissant plutôt que comme spectateur·trice passif·ve de notre vie de tous les jours. L’attention au quotidien, aux détails, nous permettrait alors de nous accorder de l’importance à nous-même. En ce sens, Bref. permet de soulever les enjeux éthiques de la perception et de la reconnaissance de notre quotidien, de ne plus le considérer comme inintéressant, comme un simple symptôme éphémère et répétitif du temps qui passe, mais, au contraire, comme un élément constitutif de notre identité.

Ainsi, le retour incessant du formulaire dans la série vient nous rappeler l’importance du quotidien et de l’ordinaire dans la constitution du protagoniste en tant que personne. Par exemple, l’intrigue amoureuse entre « je », Marla et « cette fille » atteint un pic dans la deuxième partie de la série, durant laquelle Marla débarque chez le couple. « Je » doit alors se justifier auprès des deux jeunes femmes et choisir celle avec laquelle il veut rester : ce nœud dans l’intrigue amoureuse s’étend sur trois épisodes qui se suivent, « Bref. J’étais dans la merde » (épisode 61), « Bref. J’étais toujours dans la merde » (épisode 62) et « Bref. J’ai fait un choix » (épisode 63), une première pour la série qui affirme à ce moment son caractère    semi-feuilletonnant tout en soulignant l’aspect dramatique de cette situation.  Néanmoins, après trois épisodes feuilletonnants qui se suivent, l’épisode 64 « Bref. J’ai fait un dessin » revient au formulaire en s’attardant sur un dessin d’enfance de « je ». La série postule de ce fait qu’un dessin d’enfant est tout aussi signifiant que le drame amoureux qui se joue dans les épisodes précédents, car il appartient également à l’expérience de vie du protagoniste.

Cependant,  Bref. ne semble se focaliser que sur l’expérience vécue d’un sujet particulier, sans vraiment donner de l’importance aux autres. De fait, la nature autofictionnelle et la formule de la série ne lui permettent de se pencher que sur le quotidien et l’intériorité d’un personnage, qui agit également comme narrateur de sa propre vie : les spectateurs·trices sont limités·ées à la perspective et à l’intimité d’un personnage, alors qu’il en existe bien d’autres dans le monde fictif de Bref. Reprenons par exemple l’intrigue amoureuse des épisodes 61, 62 et 63. Dans ces épisodes, nous n’avons en effet accès qu’à l’intériorité de « je », et ne voyons pas les conséquences de ses choix sur le quotidien des deux jeunes femmes, qui sont pourtant tout autant affectées que le protagoniste, voire même plus, par sa décision finale. Or, Sandra Laugier souligne également l’importance de l’attention accordée à l’autre dans la constitution de l’éthique de l’ordinaire. De fait, nous partageons notre quotidien avec autrui, et son existence fait partie intégrante de notre expérience du monde. Quelle est la part accordée à l’autre dans Bref. ?


            Pour théoriser cette place, il nous faut d’abord revenir sur la définition du « soi », du « sujet » pensant et agissant. Bref. se focalise en effet sur un sujet, « je », mais, selon Thibaut de Saint Maurice, « un sujet […] est un être qui ne peut être authentiquement ce qu’il est sans relation avec d’autres êtres[16] ». La constitution de notre expérience en tant que sujet est donc indissociable des autres, ce qui implique qu’il ne peut y avoir de « je » sans « tu », « il·s », « elle·s » ou « nous ». Cette continuité entre le sujet et autrui est défendue par Sandra Laugier dans sa vision de l’éthique : selon la chercheuse, prêter attention à l’expérience quotidienne, c’est prêter attention aussi bien au réel qu’aux autres, qui font partie de mon expérience du quotidien et me permettent d’être important par la vision qu’ils ont de moi[17].

On pourrait donc voir la formule de Bref., centrée autour d’un unique personnage focale, comme une entrave qui ne permettrait pas à la série de mettre en avant une véritable éthique de l’ordinaire. Cependant, la formule de la série n’est pas fixe, et, à partir de la deuxième partie du récit, on retrouve de plus en plus d’épisodes décentrés de la perception de « je », qui laissent la place à d’autres personnages d’exprimer, eux aussi, l’importance de leur quotidien, souvent pour donner une autre perspective sur un des évènements de la série. Ainsi, l’épisode 60, « Bref. Je suis un plan cul régulier » reprend presque plan pour plan l’épisode 10 « Bref. J’ai un plan cul régulier », mais c’est la voix de Marla, et non celle de « je » qui commente  cette fois-ci les actions montrées à l’écran : mis côte à côte, ces deux épisodes permettent de confronter les points de vues et les intériorités de Marla et « je », et donc de donner une voix à Marla pour exprimer au public ses sentiments et sa subjectivité.

Si le changement de perspective de l’épisode 60 permet de modifier notre perception des évènements de l’épisode 10, le tout premier épisode de Bref. dans lequel l’instance narrative est déplacée de « je » vers un autre personnage, « Bref. Je suis vieille » (épisode 47), nous permet quant à lui de rentrer, le temps d’un épisode, dans la quotidien d’une vieille dame que nous n’avions jamais rencontrée avant dans la série. L’épisode commence dans la tête de « je », qui attend une jeune femme avec qui il a rendez-vous dans un parc. Il aperçoit une vieille dame sur le banc d’en face, et un travelling avant sur le visage de cette dernière fait basculer l’instance narrative. Le reste de l’épisode est en effet centrée sur cette vieille dame, qui nous raconte son quotidien : elle se lève tôt, a tendance à oublier les choses, et est toujours accompagnée d’un personnage imaginaire, la Solitude, depuis que son mari l’a quittée. Toute la journée, elle parle de la pluie et du beau temps avec ses amis, et avec les gens, qui n’ont pas de temps à lui accorder. Même son fils ne prend pas le temps de lui tenir compagnie, et il passe simplement récupérer son petit-fils. Cependant, dans le payoff de l’épisode, « je » viens s’asseoir sur le banc à côté de la vieille dame, et prend le temps de lui parler, ce qui provoque le départ de la Solitude.

Dans cet épisode, « je » prête attention à une inconnue, à une autre personne, et vient changer son quotidien monotone et solitaire en s’asseyant à côté d’elle : il lui donne de l’importance. À travers l’évolution de la formule, le changement de point de vue met également en avant le fait que la série elle-même se soucie des autres, et nous encourage à faire de même, à prendre le temps de parler du temps, à prendre le temps d’entrer dans le quotidien d’une personne inconnue, et de la considérer comme un sujet. Ce transfert de voix narrative fait écho à la conception de l’attention à l’autre chez Sandra Laugier, selon qui « c’est en redonnant sa voix, différente, au sensible individuel, à l’intime, que l’on peut assurer l’entretien […] d’un monde humain[18] ». De la même manière que la mise en récit par la série d’évènements banals leur donne de l’importance, donner une voix à un autre personnage que le personnage principal permet également de le faire exister dans la sphère du visible, et à travers lui son quotidien, en lui donnant le pouvoir de verbaliser son existence, son « je », dans la narration.

 Ainsi, nous pourrions dire que, dans les épisodes décentrés de « je », le série rejoue sa propre nature : en tant que spectateurs·trices, nous laissons en effet à la série, et donc aux quotidiens fictifs des personnages, une place dans notre propre quotidien, une opportunité d’exister. Les spectateurs·trices deviennent alors une multitude d’autres qui prennent, au moment de la diffusion de la série dans Le Grand Journal, le temps de prêter attention au récit de la vie ordinaire du protagoniste, proche de leur propre quotidien, au milieu des autres actualités      peut-être plus extraordinaires présentées par le journal. La place de la série dans la grille des programmes est donc elle-même un retour à l’ordinaire, au quotidien parmi les actualités extraordinaires diffusées à la télévision. De même, aujourd’hui, alors de la série est disponible dans son intégralité sur YouTube, faire le choix de regarder un ou plusieurs épisodes de Bref., c’est faire le choix de regarder une représentation du quotidien dans sa trivialité plutôt que de regarder une vidéo palpitante ou un tutoriel mis en scène.

Pour finir cette analyse, j’aimerais m’attarder sur le dernier épisode de la série, symboliquement nommé « Bref. ». Dans cet épisode, « je » passe par un parc pour rejoindre ses amis. Il se dit qu’il est passé 117 fois devant ce parc sans y entrer, mais, brusquement, la focalisation change et nous avons accès aux pensées du jardinier qui était en arrière-plan. Quelques secondes plus tard, c’est dans les pensées d’une jeune femme assise avec un jeune homme dont elle semble amoureuse sur le banc d’à côté que nous sommes projetés, et ainsi de suite, si bien que nous avons accès aux pensées intimes de 13 personnages inconnus et d’un chien. Cet épisode transfère la narration de personnage en personnage, chacun posant un regard différent sur le même espace public, chacun étant plongé dans ses pensées, chacun ayant une petite voix personnelle qui commente le quotidien au fur et à mesure qu’il est vécu. À la fin de l’épisode, les différentes voix intérieures se mêlent et prononcent « Bref » à l’unisson.

Cet épisode a été pensé comme un hommage aux fans par les créateurs[19], chaque passant représentant une personne potentielle dans le public, prise dans l’intimité de sa pensée, mise sur le devant de la scène : une personne à qui la série et ses créateurs accordent de l’importance, comme le public a accordé de l’importance à la série et l’a aidée à décoller grâce aux réseaux sociaux. Cela représente selon moi ce qu’est l’éthique de l’ordinaire : donner de l’espace aux gens, donner de l’importance aux petites choses que nous pensons pour nous-même, aux actions quotidiennes que nous faisons. Cet épisode nous rappelle que nous, téléspectateurs·trices, sommes une multitude à partager la même série, à lui prêter attention, à l’inclure dans notre quotidien : elle créer du lien par l’ordinaire, dans lequel chacun·e d’entre nous peut se retrouver.


            Dans Bref, le documentaire[20], Kyan Khojandi explique que Bref. est née du désir de raconter des tranches de vie très rapidement, comme lorsque nous racontons à l’une de nos connaissances une histoire banale mais importante pour nous, ou qui semble importante dans notre esprit, tout en ayant peur qu’elle ne soit pas intéressante pour autrui. La mise en récit du quotidien dans la série permet donc de lui donner de la valeur : la banalité des évènements représentés facilite l’identification avec le narrateur « je » et invite les spectateurs·trices à prêter attention à leur propre quotidien et à celui des autres. L’éthique de Bref, ce serait donc d’affirmer qu’il existe une multitude de gens, avec une multitude de quotidiens, et que chacun·e est important dans son apparente banalité. Cette fenêtre ouverte sur la banalité et l’ordinaire, qui présente avec humour la vie d’un trentenaire désabusé, permet également de repenser notre perception du quotidien et de ce qui est important. Comme le suggère Alice Béja, Bref. fait preuve d’un « humour qui rassure, dans un humour qui, sous couvert d’autodérision, cache une grande tendresse et beaucoup de magnanimité[21] », un humour qui, je pense, permet de relativiser notre propre conception du quotidien et notre rapport aux autres, de se rassurer quant à notre place dans le monde et quant à la manière dont nous occupons notre temps. Ce qu’illustre finalement Bref., c’est ce que tout le monde fait dans son intimité mais que personne d’autre que nous-même ne voit forcément : en voyant ces choses intimes, secrètes, triviales et banales représentées à l’écran, nous sommes rassurés quant à notre « normalité », que la série nous invite à élever au rang de fierté en y prêtant attention, tout en nous invitant à prêter attention et à respecter les autres et leur « normalité » propre. Bref, l’éthique peut se retrouver dans l’ordinaire.




Bref., Kyan Khojandi et Bruno Muschio, France, Canal +, 2011-2012 :

            Épisode 1, « Bref. J’ai dragué cette fille » 29/08/2011. En ligne :    [consulté le 28/04/2019].

            Épisode 9, « Bref. J’ai recroisé cette fille », 15/09/2011. En ligne :    [consulté le 28/04/2019].

            Épisode 10, « Bref. J’ai un plan cul régulier », 19/09/2011. En ligne : [consulté le 28/04/2019].

            Épisode 11, « Bref. Je suis comme tout le monde », 20/09/2011. En ligne [consulté le 28/04/2019].

            Épisode 21, « Bref, je suis allé au supermarché », 14/10/2011. En ligne : [consulté le 29/04/2019].

            Épisode 35, « Bref, j’ai monté un meuble », 13/12/2011. En ligne :    [consulté le 29/04/2019].

            Épisode 40, « Bref. J’étais à côté de cette fille ». En ligne :    [consulté le 29/04/2019].

            Épisode 42, « Bref. J’ai un nouvel appart’ ». En ligne :    [consulté le 30/04/2019].

            Épisode 47, « Bref. Je suis vieille », 20/02/2012. En ligne :    [consulté le 30/04/2019].

            Épisode 60, « Bref. Je suis un plan cul régulier », 16/04/2012. En ligne : [consulté le 30/04/2019].

            Épisode 61, « Bref. J’étais dans la merde », 19/04/2012. En ligne :    [consulté le 31/04/2019].

            Épisode 62, « Bref. J’étais toujours dans la merde », 23/04/2012. En ligne : [consulté le 31/04/2019].

            Épisode 63, « Bref. J’ai fait un choix », 30/04/2012. En ligne :    [consulté le 31/04/2019].

            Épisode 64, « Bref. J’ai fait un dessin », 01/05/2012. En ligne :    [consulté le 31/04/2019].

            Épisode 68, « Bref j’ai passé un coup de fil », 05/06/2012. En ligne : [consulté le 31/04/2019].

            Épisode 82, « Bref. », 12/07/2012. En ligne :    [consulté le 31/04/2019].


Bref, le documentaire, Olivier Montoro, Canal +, 31/12/2011. En ligne :    [consulté le 03/05/2019].


            BÉJA Alice, « Bref, ça rassure », Esprit, n°2, 2012, p. 166-167.

            CHEYMOL Jean-Bernard, « Le pouvoir de la fiction télévisée d’un point de vue temporel. Densification et condensation à l’œuvre dans la série Bref », Communication. Information, médias, théories, pratiques, vol. 32, n°1, 2013, 18 pages. En ligne : [consulté le 05/05/2019].

            DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien. 1. Arts de Faire, Paris : Éditions Gallimard, 1990 .

            DE SAINT MAURICE Thibaut, Philosophie en séries. Saison 2, Paris : Éditions Ellipses, 2011.

            ESQUENAZI Jean-Pierre, Le vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris : Lavoisier, 2009.

            —, Les séries télévisée, l’avenir du cinéma ?, Paris : Armand Colin, 2012.

            GENETTE Gérard, Fiction & Diction, Ithaca : Cornell University Press, 1993 [1991, traduit du français par Catherine Porter].

            GOFFMAN Erving, Les cadres de l’expérience, Paris : Les éditions de Minuit, 1991 [1974].

            LAUGIER Sandra, « L’éthique comme attention à ce qui compte », in Yves Citton, L’économie de l’attention, Paris : La Découverte, 2014, p. 252-266. 

            LAUGIER Sandra, « L’éthique comme politique de l’ordinaire », Multitudes, vol. 2, n°37-38, 2009, p. 80-88.

            SORLIN Pierre, Introduction à une sociologie du cinéma, Paris : Klincksieck, 2015.


[1] Jean-Pierre Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris, Lavoisier, 2009, p. 183.

[2] Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées, l’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2012, p. 160.

[3] Épisode 40, « Bref. J’étais à côté de cette fille ». En ligne :

[4] Épisode 42, « Bref. J’ai un nouvel appart’ ». En ligne :

[5] Épisode 10, « Bref. J’ai un plan cul régulier ». En ligne :

[6] Pour la définition de ce terme, voir Claire Cornillon, « Générique »,

[7] Gérard Genette, Fiction & Diction, Ithaca, Cornell University Press, 1993, pp. 75-77.

[8] Olivier Montoro, Bref, le documentaire, Canal +, 2011. En ligne :

[9] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de Faire, Paris, Éditions Gallimard, 1990, p. 14.

[10] Jean-Bernard Cheymol, « Le pouvoir de la fiction télévisée d’un point de vue temporel. Densification et condensation à l’œuvre dans la série Bref », Communication. Information, médias, théories, pratiques, vol. 32, n° 1, 2013, p. 11.

[11] Ibid., p. 2.

[12] Erving Goffman, Les cadres de l’expérience, Paris Les éditions de Minuit, 1991 [1974], p. 23.

[13] Sandra Laugier, « L’éthique comme attention à ce qui compte », in Yves Citton, L’économie de l’attention, Paris, La Découverte, 2014, p. 261.

[14] Sandra Laugier, « L’éthique comme politique de l’ordinaire », Multitudes, vol. 2, n° 37-38, 2009, p. 86.

[15] Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma, Paris : Klincksieck, 2015, p. 49.

[16] Thibaut de Saint Maurice, Philosophie en séries. Saison 2, Paris, Éditions Ellipses, 2011, p.73.

[17] Art. cit., Sandra Laugier, « L’éthique comme attention à ce qui compte », p. 261.

[18] Art. cit., Sandra Laugier, « L’éthique comme politique de l’ordinaire », p. 81.

[19] Kyan Khojandi et Bruno Muschio, « [BONUS] (vu par les réals) 82. Bref. ». En ligne :

[20] Op. cit., Olivier Montoro, Bref, le documentaire.

[21] Alice Béja, « Bref, ça rassure », Esprit, n° 2,  2012, p. 167.



A propos de la construction narrative d’Hannibal

(extraits du travail en cours pour mon livre sur le semi-feuilletonnant formulaire)

Tous les épisodes de la première saison d’Hannibal, ou presque, présentent un nouveau serial killer et donc au moins un crime spécifique à l’épisode. Or Will in fine est dans une forme de négation du quotidien. Il ne sait pas exister dans le réel et donc le remplace par des enquêtes formulaires. Le formulaire criminel est chez lui un quotidien de substitution, une forme de cadre, dangereux certes, mais la situation sera bien pire lorsqu’il l’aura perdu.

Face à cela, la formule est complété par l’activité en miroir d’Hannibal. Dans chaque épisode, le tueur cannibale prépare des plats, et ces séquences sont tout aussi ritualisées que la présentation des enquêtes de Will. Elles constituent précisément l’envers du décor. Si le formulaire de Will va se déliter, c’est parce qu’il y a ce double qui hante la narration et qui y oppose un formulaire de l’obscurité. Le rituel complet et, pourrait-on dire, le système d’Hannibal n’apparaît explicitement qu’à partir de l’épisode 7 de la première saison1 : Hannibal stocke les restes de ses victimes et utilise un système de fiches pour archiver leur identité, et donc la provenance de la viande, et d’autre part les recettes qu’il va effectuer. Cette routine, voire ce ballet, esthétisé par la mise en scène, la photographie et la musique, est l’exemple même de la subversion profonde qu’incarne Hannibal. Le formulaire de Will est un formulaire de révélation, de mise au jour, alors que celui d’Hannibal est un formulaire du mensonge, du secret et de l’apparence.

Dans le même temps, le feuilletonnant est présenté comme toxique. La diversité des crimes est encore un cadre qui permet à Will de fonctionner, mais l’emprise feuilletonnante d’Hannibal déstabilise foncièrement cet équilibre fragile. Pacôme Thiellement le remarque ainsi : « Si les profiler réussissent à ne pas devenir fou de la folie de leur cible, c’est parce qu’ils en ont plusieurs. Mais progressivement, Will est pris de passion pour sa cible principale : l’Eventreur de Chesapeake2 […] ». Et plus loin : « En ce sens, Will est le profiler ultime. Il est celui qui sait désormais que toute sa vie dépend intrinsèquement des crimes du serial killer. Ce n’est pas seulement un don vécu comme une malédiction comme chez Frank Black. Ce don est en réalité son identité la plus intime. Il n’est et ne peut être rien d’autre. Il est profiler et il ne vit que dans la mesure où on lui propose une affaire plus grande que lui-même3. » Le bouclage de l’intrigue policière dans le cadre de l’épisode – le formulaire – est indispensable à Will pour rester ancré tant bien que mal dans le réel. Dès lors que l’enquête déborde de l’épisode, son instabilité et l’ambiguïté qui existe entre l’enquêteur et le meurtrier deviennent de plus en plus dangereuses. L’enquêteur, dans Hannibal, est toujours en danger de devenir le tueur, alors que le tueur devient lui-même enquêteur. Dans une perspective qui est davantage celle du roman noir que du roman policier, les limites, les normes et les cadres sont constamment brouillés et retravaillés dans la série. Will et Hannibal sont construits dès le début de la série comme des doubles qui sont à la fois totalement opposés et irrésistiblement proches.

La ligne feuilletonnante principale est l’intrigue au long cours du Chesapeake reaper, de l’identité d’Hannibal et de sa relation avec Will. Hannibal est le seul qui peut vraiment assumer la phrase rituelle de Will « This is my design ». Il est le seul en contrôle de la situation parce qu’il agit de manière souterraine, sans que son identité de serial killer ne soit dévoilée. La violence d’Hannibal et son inhumanité viennent contaminer l’ensemble de la narration tout comme il contamine en quelque sorte les personnages qui l’entourent en leur donnant à manger des organes humains.

De fait, le principe même du formulaire dans un contexte d’enquête comme celui-ci est d’empêcher le criminel de sortir du cadre de l’épisode. Il s’agit de l’arrêter avant qu’il ne commette d’autres meurtres. Or, d’une part, dans la première saison, même si les serial killers sont presque toujours découverts au sein de leur épisode, certains viennent hanter la série, instillant précisément un feuilletonnant mortifère. C’est le cas dès le premier épisode avec Garrett Jacob Hobbs qui, bien qu’ayant été tué à la fin de l’épisode, ne cesse d’apparaître à Will au cours de la saison. De même, le seul meurtrier qu’il n’est pas possible d’arrêter est bien évidemment Hannibal, dont les crimes s’étendent d’un épisode à l’autre, dans une ligne feuilletonnante inévitable. Or au début de la saison 2, après avoir détruit la formule, puisque Will est désormais interné et considéré comme un meurtrier, celle-ci tente de se reconstituer de manière imparfaite et vouée à l’échec, comme pour souligner que quelque chose s’est irrémédiablement perdu. C’est désormais Hannibal qui joue le rôle de Will auprès du FBI. Or Hannibal joue essentiellement son propre jeu et n’a pas pour but d’aider les enquêteurs, si bien que le premier serial killer de la saison ne parvient pas à être contenu dans son épisode. Il n’est pas arrêté et la dernière image de l’épisode est même celle de son « tableau » de cadavres qu’il est en train de parachever. Plus rien ne va dans cette saison 2 puisque la formule a été totalement renversée. De même, Will, qui était la seule figure authentique dans la saison 1, commence à porter un masque, à mentir et à mettre en place des stratégies, pour lutter contre Hannibal certes, mais ce faisant en adoptant de plus en plus ses propres comportements. Il va jusqu’à demander à un autre serial killer de tuer Lecter. Il commence par tromper les autres personnages et, plus tard dans la saison, trompe même le spectateur et la spectatrice en faisant croire qu’il est devenu un serial killer sans qu’aucun indice textuel ne permette de savoir qu’il s’agit d’une stratégie pour arrêter Hannibal. Ce n’est que quelques épisodes plus tard que la vérité est révélée. Les publics ne savent plus alors à quoi s’en tenir et les effets de brouillages deviennent de plus en plus perturbants, démontrant en réalité structurellement l’ambiguïté de Will.

Alors que la première saison commençait par une scène qui ancrait la formule, la seconde s’ouvre sur une séquence foncièrement feuilletonnante. En effet, Jack attaque Hannibal dans sa cuisine et tous les deux se battent. Il s’agit là d’une prolepse qui implique que l’ensemble du récit des épisodes qui suivent s’inscrivent dans une analepse, signalée par l’inscription « Twelve weeks earlier ». Ces images induisent une lecture téléologique des épisodes à venir puisque le spectateur ou la spectatrice sait que le récit va y mener. Or au début de la seconde saison, Jack fait encore une confiance totale à Hannibal. Quels sont donc les événements qui vont mener à ce retournement complet de situation ? La construction de la saison, par l’introduction de cette séquence, pousse donc à une lecture feuilletonnante, voire à une collecte d’indices de continuité, afin de tisser le lien entre les deux situations. Chaque saison d’Hannibal remet sur la table la négociation des structures narratives en proposant une nouvelle dynamique. La cohérence interne des saisons est d’ailleurs soulignée par l’homogénéité des titres des épisodes en leur sein, noms en français pour la première saison, puis en japonais pour la seconde, et enfin en italien pour la troisième. La seconde saison se place donc comme la saison du combat entre deux feuilletonnants, celui d’Hannibal semblant déjà triompher. De fait, si Jack attaque Hannibal, celui-ci est gravement blessé et l’issue du combat semble difficile pour l’agent du FBI.

La série est véritablement construite comme un tryptique, dans lequel chacun des volets opère un basculement ontologique qui se fonde sur un usage différent de la narration. On l’a vu la première saison est encore celle d’un formulaire miné par le feuilletonnant, la seconde est celle du triomphe d’un feuilletonnant mortifère, puisqu’elle se termine sur un véritable massacre. Tous les personnages (Will, Jack, Abigail et Alana) sont laissés agonisants dans la maison d’Hannibal alors que celui-ci parvient tranquillement à s’échapper. Les personnages avaient tenté de reprendre en main le feuilletonnant en conspirant littéralement contre Hannibal, en bâtissant des stratégies sur le long terme, mais c’est un échec absolu. La troisième saison est alors une saison d’après la fin. Le générique de fin de la deuxième saison est d’ailleurs un générique de fin de série (mais la série a été sauvée pour une ultime saison) et présente bien des similarités avec ce qui sera le véritable générique de fin de la série4 : une image de paysage sur laquelle défile les crédits. Dès lors, la saison qui s’entame ensuite est une saison entièrement fantasmatique, plus que jamais déconnectée visuellement du réel, particulièrement esthétisante, qui prend place dans des lieux chargés de symbolisme, tels que Florence. Tout se passe comme si les personnages étaient morts et vivaient désormais en enfer. Ils portent tous les cicatrices de leurs blessures mais ont tous survécu, plus que miraculeusement. Et l’ensemble de la première partie de la saison constitue un jeu récurrent de tortures et de blessures constantes, dont les personnages finissent toujours par se remettre, de manière absolument irréaliste. Ils ont littéralement basculé dans un monde d’un autre ordre, celui du cauchemar. Ils sont enfermés dans le ressassement continuel du passé. Les épisodes sont hantés par les flashbacks, les mêmes scènes reviennent toujours, selon des points de vue différent. Et la saison ne trouve plus aucun structure. Le feuilletonant est total, comme un flux inarrêtable parce que cyclique. « Nous le sommes tous [sous entendu morts] », dit Alana dans l’épisode 7 de la saison 3. Cette structure traumatique devient véritablement un monde, et même un monde possible. Chilton dit en effet à Will dans l’épisode 4 de la saison 3 : « This is your best possible world », posant explicitement la question ontologique et pointant vers un vocabulaire qu’ont utilisé abondamment les théories de la fiction. Dans ce contexte, la deuxième partie de la saison, centrée sur Dragon rouge, pourrait presque être un rêve au sein du cauchemar, une manière de réintroduire une intrigue, toute atroce qu’elle puisse être, pour tenter de reprendre en main la structure. Au milieu de l’enfer, la figure tragique de Francis Dolerhyde s’impose comme un contre-pied à l’agencement écrasant que représente Hannibal.

1 C’est aussi le premier épisode où apparaît Bédélia Du Maurier (Gillian Anderson), la psychiatre d’Hannibal. C’est donc un basculement vers une monstration de plus en plus grande de l’univers et du point de vue d’Hannibal.

2 Pacôme Thiellement, « Prélude au sens de ma mort ». Dernière consultation le 3/10/2018

3 Ibid.

4 Pour une analyse de la fin de la série, voir Hélène Breda, « I believe this is what they call a ‘mic drop’ : un point final pour Hannibal », communication présentée à l’Université de Caen en 2016. Podcast disponible en ligne : Dernière consultation le 19/10/2018.

Opening credits

Definitions and typology of TV serial narratives

To begin with, let’s try to define some key words. Many scholars have elaborated different systems of classification for TV serial narratives. But, for a few years, I have been using my own terminology in French, which I will translate and try to outline below.

I use three main categories:

1. Formula shows (séries formulaires): storylines are limited to an episode and the series’ basic premise doesn’t evolve through time. Characters don’t change and you are supposed to be able to watch the episodes in any given order

2. Serialized shows (séries feuilletonnnantes): the storyline continues from one episode to the other, for example in soap operas, and you have to follow the order of the episodes.

3. Semi-serialized shows (séries semi-feuilletonnantes): this is a hybrid form of narration which was born during the 1980s and corresponds to almost all the productions of the 1990s. Many scholars have already described these three categories but, for me, there are two kinds of semi-serialized shows and this distinction is at the core of my current work.

3a. Semi-serialized formula shows (séries semi-feuilletonnantes formulaires)(like The X-Files for instance). As in formula shows, every episode is structured around the same formula, but here the characters can evolve, as well as the relationships that exist between them, and  story arcs are built through several episodes, an entire season or even the whole series. Also the formula itself can evolve. It constitutes a starting point and sets the identity of the show but, generally, it is going to be progressively deconstructed or rebuilt on another foundation (on this point see, Vladimir Lifschutz and his concept of « déformulation« : Les séries télévisées : une lutte sans fin ).

3b. Semi-serialized episodic shows (séries semi-feuilletonnantes épisodiques) (such as Lost). In this case, the episode maintains a certain autonomy, but does not apply the same formula. Its autonomy is not solely chronological—it is not just a piece of the storyline as in pure serialized shows—but rather, often, thematical. The episode develops a theme or a character, which gives it a sense of unity and determines a structure with a beginning and an end.

Both types don’t offer the same narrative possibilities. For instance, the first tends to play on ellipses and on secondary characters, whereas the second relies more on continuity effects and gives less room to characters other than the protagonists.

In this classification, I use « formula » following the work of Jean-Pierre Esquenazi (See for instance : Les séries télévisées, l’avenir du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010) who defined it as « the strict framework that a TV series draws for itself », and linked it to the idea of genre. But I limit my use of this term to a specific application of a genre that creates a series of scenes or patterns that you can find in each episode. For instance, in The X-Files, the structure of the cop show is combined with supernatural or science-fiction elements. But it means that in every episode, the viewer will find the same scenes: a crime, an investigation, different hypotheses, etc. These are combined with elements of directing, cinematography, and music which make for the basic identity of the show. Thus, in The X-Files, the teasers have a particular role as they generally introduce the victim without clearly identifying the author of the crime, because the whole structure of the episode will be built on the confrontation between several points of view on this given original event. Moreover, every episode will actualize this concept one way or another.

Those terms are not supposed to be used as definitive labels, but I think they can help to describe the specifities of many serial narratives, especially as they developped on American television. But to understand these forms, we also have to contextualize them in the history of television, which could be the topic of another post in the future.

Among all these kinds of serialized narratives, semi-serialized formula shows are the ones that I am especially interested in at the moment, and they are at the core of this blog. It seems to be the most restrictive type, because it has to compose with the demands of both formula and serialization, but it is actually the negotiation between these two patterns which gives it its scope and its depth.

Cite this article as: Claire Cornillon, [Title] in Episodique,

Episode final

La fin d’Angel ou le primat du formulaire

« One should be able to see things as hopeless and yet be determined to make them otherwise. » Scott Fitzgerald

Angel, diffusée de 1999 à 2004 et créée par Joss Whedon et David Greenwalt, est la spin-off de Buffy The Vampire Slayer. La fin de la série a été annoncée par la chaîne de manière surprenante juste après la diffusion de l’un de ses épisodes les plus célèbres qui voit Angel se transformer en marionnette. Paradoxalement, cette fin précipitée est aussi le moment où la série a pris son sens, en radicalisant dans un coup de force final tout ce qu’elle avait suggéré auparavant. De ce fait, elle prend une dimension existentielle tout autant que métafictionnelle. Angel est une série particulièrement formulaire : chaque épisode correspond à une affaire surnaturelle à laquelle est confrontée l’agence de détectives d’Angel, dans un mélange entre la série policière et la série fantastique. Dans ce contexte formulaire, les personnages tentent de construire un avenir et un devenir – d’introduire du feuilletonnant – dans un monde qui se dérobe. Angel voudrait croire à cette prophétie qui annonce sa rédemption possible après une suite d’actions qu’il pourra mener; il voudrait croire, dans la dernière saison, qu’il pourra détruire de l’intérieur le symbole du mal – Wolfram and Hart- en en prenant la tête. Pourtant, ce que la série révèle in fine, c’est le primat du formulaire, à contre-courant de nombreuses séries où le formulaire est considéré comme un point de départ qui va s’effacer devant le feuilletonnant. Dans Angel, le mal ne pourra jamais être vaincu totalement. Il n’y a pas destin final. Mais comment finir un tel récit? Y a-t-il même un récit possible dans ces conditions? La réponse de la série est clairement positive : le récit est celui de l’inscription dans l’instant, sans cesse renouvelé. Tout se joue à chaque histoire, à chaque combat, à chaque épisode. Parce que le mal ne pourra jamais être vaincu entièrement, il faut se battre à nouveau à chaque seconde. La caractère foncièrement épique et tragique de la fin d’ Angel repose sur cette conception de l’héroïsme de l’ombre, celui du quotidien. Ainsi, face au paradigme du grand récit, elle propose une autre voie, grandiose dans sa modestie radicale. Rarement une série aura-t-elle interrogé de cette manière la fin, non seulement comme une clôture de l’histoire, mais sur un plan esthétique et philosophique. Il me semble que le format, parce qu’il est très contraint et ici hybride, devient le lieu d’une négociation où les enjeux narratifs font écho aux enjeux existentiels. Ce que présente Angel est une itinéraire d’émancipation, qui se construit autour de la question du positionnement éthique.

Dans la séquence finale, tous les personnages survivants se retrouvent dans une ruelle, la nuit, sous une pluie diluvienne, sur fonds de hurlements démoniaques, alors que déferlent des hordes de créatures infernales. A « On ne tiendra pas dix minutes », Gunn rétorque  » Faisons en sorte qu’elles soient donc mémorables ». Héroïsme suprême des combattants dans leur dernière heure. Mais la dernière phrase est « Let’s go to work », avant la coupure abrupte qui constitue un véritable choc. La fin de la série est un cliffhanger extrême, puisqu’Angel semble littéralement couper l’image avec son épée, mais qui est paradoxalement une véritable fin, comme peu de séries sont parvenues à en offrir. Car ces quelques images résument l’ensemble du propos de la série et l’itinéraire chaotique, désespéré et grandiose de ses personnages. L’image du groupe, Angel en tête, partant au combat est en effet un motif récurrent de la série qui aura été utilisé selon plusieurs tonalités (épique, tragique ou comique). Ici cette image se construit en dialogue avec la phrase prononcée par Angel. Une bataille après autres, ils ont toujours fait simplement cela, leur travail.

C’est pourquoi la fin d’Angel met en valeur une forme d’épique du quotidien. Autant Buffy réaffirmait dans ses derniers instants que chacun d’entre nous peut être un héros ou une héroïne, autant Angel souligne que chaque instant est un choix. Il n’y a pas de vision essentialiste de l’identité dans la série. A chaque moment nous pouvons nous réinventer, en bien comme en mal. Cela ne signifie pas que le passé est effacé, bien au contraire. Il s’agit plutôt de réouvrir un pouvoir d’action dans le présent. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Angel n’abandonne jamais Faith, et que Faith à son tour n’abandonnera jamais Angel. Il y a au moins trois scènes qui se répondent dans l’ensemble de la série : celle où Angel sauve Faith de sa logique d’auto-destruction, celle où naît Connor, le fils d’Angel, et la fin de la série. Trois scènes de ruelles, la nuit, sous la pluie, où se jouent des choix éthiques fondamentaux et des moments de résistance au mal et au destin. Angel accepte Faith malgré elle; Darla se sacrifie pour donner vie à son fils; et tous les personnages se lancent sans hésiter, dans la scène finale, dans une bataille où leur mort est presque certaine. C’est ce choix éthique, réinvesti à chaque instant, qui fait des personnages des héros, non pas parce qu’ils accomplissent leur grand destin, mais parce qu’ils créent un espace d’émancipation.

De ce fait, la série instaure un rapport au format qui lui est organique : il s’agit de remettre en avant le formulaire contre le feuilletonnant. Le feuilletonnant, dans la série, est associé à ce grand récit censé être cohérent et faire sens dans une construction préalable. Il est le format du destin et des grandes prophéties qui réintroduisent un lien causal entre tous les événements de la vie des personnages et un regard surplombant duquel ils ne semblent pas pouvoir échapper. Ainsi, les saisons 3 et 4, les plus feuilletonnantes, sont fondées sur des histoires de prophéties et de grands desseins. Ce sont aussi des saisons apocalyptiques, parce que les prophéties y sont manipulées par des forces obscures pour faire advenir ce qu’elles souhaitent avant tout, la mort et la destruction. Wesley est ainsi conduit à croire qu’Angel va tuer son fils et contribue à le livrer à son pire ennemi. Dans la saison 4, Jasmine semble être le point convergent de tout ce qui a précédé, mais elle construit un monde de bonheur factice où disparaît tout libre arbitre. Les épisodes de cette saison 4 se suivent très directement, parfois reprenant sur l’image sur laquelle se terminait l’épisode précédent et les personnages s’y sentent pris comme dans un train en marche qu’ils ne peuvent arrêter. Mais une question ne cesse d’y être posée : est-il possible d’éradiquer le mal pour toujours? C’est là le projet totalitaire de Jasmine. « Nous allons changer le monde », dit-elle et Angel de souligner « Enfin ». les personnages ont en effet tenté en vain de construire cette utopie d’un monde sans mal, qui va de pair avec l’idée tout aussi utopique de la rédemption finale d’Angel, sur laquelle repose l’intégralité du concept de la série. La prophétie Shanshu annonce qu’un vampire avec une âme redeviendra humain après avoir joué un rôle fondamental dans l’apocalypse. Or, dès la saison 2, ce projet et cette vision téléologique de l’histoire révèle des failles. Dans l’épisode 15, Angel doit remonter à la source du mal, le « home office » du cabinet d’avocats Wolfram and Hart, et l’ascenseur le conduit à son point de départ : notre monde. Le mal est partout, de tous temps, en chacun, et donc en même temps nulle part. « Nous ne cherchons pas à gagner » avoue d’ailleurs l’avocat Holland Manners, représentant ici les forces du mal, « nous continuons ». Il n’y a pas de grande bataille finale, mais une coexistence constante. De même Angel doute que la prophétie qui annonce sa rédemption se réalise jamais et avoue à Lorne dans l’épisode 13 de la saison 2 : « That’s my problem. I can’t win. I’m trying to atone for a hundred years of unthinkable evil. Newsflash : I never can. Never gonna be enough. »

La série se clôt pourtant sur une grande bataille, plus épique que jamais, parce que son enjeu est fondamental : celui de l’action éthique. Elle se prépare déjà dans l’épisode 16 de la saison 2, lorsqu’Angel déclare : « If nothing we do matters, then all that matters is what we do. Cause that’s all there is. What we do. today. » Ce qui compte, ce n’est pas demain, c’est bien aujourd’hui. Les personnages ne sont d’ailleurs jamais autant dans leur élément que lorsqu’ils règlent une intrigue bouclée en aidant un client de leur agence de détective. De fait, Gunn, dans la saison 4, pris dans la tourmente du grand récit surplombant, n’attend qu’une chose, de pouvoir retourner à ses missions habituelles et aider quelqu’un. C’est ce que l’ensemble du groupe tente de faire dans la saison 5, mais ils le font non plus depuis une position marginale mais au coeur du pouvoir, à la tête de la branche de Los Angeles de Wolfram and Hart. Or l’agence, via les « senior partners », représente les manigances, les complots à long terme, les stratégies maléfiques. Cette grosse machine est le lieu même des prophéties. Nos héros y sont happés à nouveau hors des problématiques qui le concernaient et sont pris dans une mécanique où ils risquent de ne devenir que des pantins. L’importance du motif de l’archive et du contrat fixant le passé et l’avenir dans cette saison est constitutif de cette idée de prophétie. Les personnages vont donc devoir se détacher radicalement de cette institution.

Il est intéressant de comparer la dernière bataille de Buffy et celle d’ Angel. Buffy propose une fin spectaculaire, grandiose, un héroïsme de la lumière, et se termine d’ailleurs en plein soleil, annonçant un renouveau. Angel se termine dans une ruelle sombre, la nuit, et présente un héroïsme de l’ombre, aux deux sens du terme. Personne ne saura ce qui s’est joué dans cette ruelle et là n’est pas l’enjeu. Les personnages qui entourent Buffy sont certes des marginaux, les mal-aimés du lycée, mais les compagnons d’Angel le sont de manière beaucoup plus radicale. Des vampires, une déesse maléfique des temps primordiaux, un démon chanteur : leur enjeu est précisément leur humanité. En outre, Buffy est une série d’apprentissage où les personnages se construisent, quand Angel est une spin-off, c’est-à-dire une série où les personnages arrivent déjà avec un passé. La problématique de la plupart des personnages d’ Angel  consiste dans le fait de gérer ou de dépasser leur passé : culpabilité pour les vampires, mais aussi pour Cordélia, traumatisme des cinq ans passés dans une autre dimension pour Fred, passé familial difficile pour Wesley, etc. Les personnages butent sur ces mêmes éléments constamment. Jusqu’à Connor qui est l’incarnation même de cette problématique. Il ne peut précisément pas continuer à vivre tellement il ne conçoit pas d’avenir, et c’est en lui enlevant son passé qu’il pourra se reconstruire. La question du rapport au temps est ici non pas linéaire mais cyclique, hantée par le passé qui accumule les souffrances mais ne permet pas de capitaliser pour les faire disparaître. Elles seront toujours là. La seule solution est de tenter de vivre au présent et de rejouer à chaque instant la décision qui fait de nous la meilleure version de nous-même, même, et surtout, parce qu’il n’y aura pas de récompense au bout du chemin. Angel renonce donc, en signant de son sang un contrat, à bénéficier de la prophétie et à la possibilité de devenir humain, car dans le même temps il s’apprête à être plus humain que jamais. Il déclare ainsi à Lindsey à propos de la confrérie qu’ils essaient de détruire : « Peut-être qu’ils ne sont pas là pour être battus. Peut-être qu’ils sont là pour être combattus. Et les combattre est ce qui fait de nous des êtres humains. » Contre une définition biologique de l’humanité, Angel se positionne éthiquement en être humain.

La série joue donc sur l’essence du formulaire, cette impossibilité de capitaliser sur ce que l’on a fait avant, cette impression d’éternel recommencement, mais qui n’enlève aucun sens à l’action, qui, au contraire, rend chaque action signifiante. Ce qui évolue finalement dans la série est la conscience que les personnages ont d’eux-mêmes, ont du groupe et du monde. La vie est faite de structures qui se répètent mais chaque jour reste un nouveau jour. Ainsi, il n’y a pas de choix définitif, pas un embranchement qui détermine le reste à jamais. C’est ce rapport au récit et ce rapport au monde que met en jeu Angel. Un monde tragique parce que le bien ne gagnera jamais, mais qui implique aussi qu’il n’y a pas d’enfermement définitif dans le mal. Si les personnages sont soutenus, et s’ils le décident, ils peuvent agir différemment qu’ils ne l’ont fait jusqu’à présent. Ce n’est pas une question d’identité mais d’agir. Ainsi peu importe que l’on soit un démon, un vampire ou une déesse, il s’agit d’agir en être humain. La question de l’identité est aussi fondamentale car, en renonçant au feuilletonnant, aux prophéties et au destin, à l’idée d’être celui qui est choisi, Angel et ses compagnons renoncent à leur identité héroïque externe, mais c’est en faisant cela qu’ils construisent de l’intérieur une identité héroïque plus grandiose encore. Ils se positionnent de manière radicale et complètement désintéressée, non pas pour accomplir une destinée, mais pour être à chaque moment la meilleure version possible d’eux-mêmes. Le travail sur le format, en affirmant le primat du formulaire, invite à se réapproprier le cadre contraint, à le réinvestir de sens, pour créer un espace d’émancipation. De même, les personnages choisissent d’embrasser un itinéraire qu’ils considèrent comme justes. Par ce choix, ils s’affirment comme libres et comme humains. La fin d’ Angel est donc un coup de force idéologique, une démonstration de position radicale. Elle est une manière extrême et fantasmée de poser la question éthique à laquelle nous sommes tous confrontés à chaque instant, celle du « que faire? ». Peu importe le contexte, la bataille perdue d’avance, il importe de continuer à se battre, c’est-à-dire de continuer à adopter une position éthique, quand bien même elle n’aurait pas de conséquences, non pas comme un pantin manipulé par un destin inévitable, mais comme un être libre. C’est une véritable posture d’émancipation, qui rejoint évidemment le propos de Buffy, mais qui le pousse plus loin. Alors, comme Fred le dit si bien dans l’épisode 7 de la saison 3, « Screw destiny ».

(Texte d’une communication présentée à Caen lors de la journée d’études Fins de séries en 2016. Le texte a été mis à jour)

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Liste de mes textes sur les séries semi-feuilletonnantes formulaires:

  • « La fin d’Angel ou le primat de l’épisodique », dans le cadre de la journée d’études « Fins de séries », organisée par Hélène Valmary à l’Université de Caen, décembre 2016. Podcast disponible en ligne :
  • « Dollhouse : genres, narration et sérialité », dans le cadre du Congrès de la SERCIA à l’Université Paris 7-Diderot, le 10 septembre 2016.
  • « La représentation des guerres et de l’histoire américaine de la seconde moitié du XXe siècle dans Code Quantum (Quantum Leap, NBC, 1989-1993), in TV/Series, n°10, 2016.
  • « Previously on Supernatural », in Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n°7, octobre 2015.
  • « La représentation de l’adolescence dans quelques séries américaines des années 1990 : Angela 15 ans, Buffy contre les vampires et Dawson », dans le cadre du séminaire culturaliste sur l’adolescence, organisé par Vanessa Besand à l’Université de Bourgogne, janvier 2015.
  • « The X-Files, hybridation et fiction sérielle », dans le cadre du colloque « Au-delà des frontières », à l’Université Bordeaux-Montaigne, organisé par Natacha Vas-Deyres, Delphine Gachet et Florence Plet, octobre 2014. Vidéo:
  • « L’art du teaser : les séquences prégénériques dans quelques séries fantastiques américaines des années 1990 et 2000 », TV/Series n°6, décembre 2014.
  • « Filming the dream in a TV Show » [Sur l’épisode de Buffy « Restless »], dans le cadre du colloque « Riddles of Form » de l’Association pour l’Etude des Rapports entre Texte et Image, à Dundee, Ecosse, août 2014.
  • La séquence prégénérique dans les séries télévisées américaines depuis 1990. Mémoire de master 2 sous la direction de Guillaume Soulez Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Disponible en ligne ici.


Définitions et typologie des formes de récits sériels audiovisuels

Pour commencer, tentons de poser quelques définitions. Il existe de nombreuses terminologies pour classer les différentes formes de narration sérielle. Depuis quelques années, j’emploie une typologie que je vais essayer de résumer ici.

Il me semble que le terme « série » télévisée est employé depuis de nombreuses années, dans le langage courant, à la fois pour désigner ce que l’on appelait anciennement des « séries » (intrigues bouclées) et ce que l’on appelait des « feuilletons » (intrigue qui se suit d’un épisode à l’autre). Par souci de clarté, je qualifie donc toutes les formes de narration sérielle audiovisuelle de « série », en distinguant parmi elles :

  • séries formulaires, qui présentent des intrigues bouclées à chaque épisode et ne connaissent aucune évolution de l’intrigue sur le long terme. Les personnages ne changent pas et les épisodes pourraient être regardés dans n’importe quel ordre ;
  • séries feuilletonnantes, qui correspondent aux feuilletons, par exemple les soaps, dont l’intrigue se poursuit très directement d’un épisode à l’autre et doivent être regardées en théorie dans l’ordre de diffusion ;
  • séries semi-feuilletonnantes, une forme de narration hybride née dans les années 1980 et qui correspond à la quasi-totalité des productions depuis les années 1990. Elle s’est imposée progressivement en proposant cependant des variantes : les séries semi-feuilletonnantes peuvent être soit formulaires soit épisodiques (voir plus bas).

Avant de préciser la distinction entre les séries semi-feuilletonnantes formulaires et épisodiques, il convient de revenir sur l’origine du terme « formulaire ». Je m’appuie ici sur la notion de « formule » telle que l’a définie Jean-Pierre Esquenazi, c’est-à-dire « le cadre strict que se donne une série » (Esquenazi, Jean-Pierre, Les séries télévisées, l’avenir du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010). Il écrit : « [La série] est à la fois moins qu’un genre et plus qu’un film ; définie par une formule qui l’inscrit à l’intérieur d’un genre tout en spécifiant le processus de chacun de ses épisodes, elle institue une formidable rationalisation de la production de fictions télévisuelles et crée le premier équivalent narratif du genre musical des variations » (Esquenazi, Jean-Pierre, « L’Inventivité à la chaîne : formule des séries télévisées », MEI 16, 2002). La formule est donc une forme qui identifie une série et qui se reproduit à chacun de ses épisodes. Or cette forme est souvent, entre autres, le résultat d’un travail de spécification d’un genre. Par exemple, la formule de The X-Files consiste à combiner une structure d’épisode de série policière avec une intrigue fantastique. La formule repose sur cette structure narrative ainsi que sur des éléments de mise en scène, de musique, de montage, etc. Dans The X-Files, les séquences pré-génériques ont ainsi un rôle particulier puisqu’elles présentent généralement une victime sans identifier le monstre qui l’attaque, car l’intrigue va reposer sur la confrontation des points de vue des personnages concernant l’interprétation à donner de cette scène inaugurale. La formule de la série repose donc aussi dans ce cas sur la fonction de chacun des personnages ou encore sur des choix visuels spécifiques. Chaque épisode va donc réactualiser cette formule avec un degré de variation plus ou moins grand.

Les séries, qui ne sont pas semi-feuilletonnantes, reposent donc entièrement sur ce jeu, qui relève véritablement du canevas, et leur capacité à réinvestir cette même forme de manière toujours renouvelée est ce qui constitue le fondement de leur fonctionnement.

Dans les séries hybrides, semi-feuilletonnantes, les intrigues bouclées cohabitent avec une intrigue au long cours. A ce moment-là, deux options s’offrent aux scénaristes:

  • d’une part, la série semi-feuilletonnante formulaire (c’est notamment le cas de The X-Files). Comme dans les séries purement formulaires, chaque épisode réactualise la formule. En revanche, les personnages évoluent, ainsi que les relations qu’ils tissent entre eux, et une intrigue globale se dessine. D’autre part, la formule elle-même évolue. Elle n’est souvent pas fixe tout au long des saisons mais constitue un point de départ, qui pose l’identité de la série et qui va progressivement être déconstruite ou reconstruite. On assiste alors à une « déformulation » pour reprendre le concept de Vladimir Lifschutz (Voir sa thèse : Les séries télévisées : une lutte sans fin);
  • d’autre part, la série semi-feuilletonnante épisodique (telle que Lost). Dans ce cas, l’épisode possède une relative autonomie, mais n’applique pas une formule récurrente. Son autonomie n’est pas seulement chronologique – il ne s’agit pas d’un morceau de l’intrigue – mais plutôt, souvent, thématique. L’épisode développe un thème, ou un personnage, qui va lui donner une unité et déterminer une structure avec un début et une fin, tout en s’inscrivant aussi dans la continuité avec l’ensemble.

Ces deux fonctionnements n’offrent pas les mêmes possibilités narratives. Le second permet par exemple de rentrer plus rapidement dans le vif du sujet, parce que la série n’a pas à installer la formule, mais rend plus difficile une déviation radicale le temps de l’épisode, ce qu’offre en revanche plus aisément le premier.

Ces termes ne sont évidemment pas des étiquettes rigides, mais il me semble qu’ils permettent de penser un certain nombre de modalités de la narration sérielle, telle qu’elle a été développée en particulier dans l’histoire de la télévision américaine. Pour comprendre l’émergence et l’évolution de ces formes, il faut en effet bien évidemment les replacer dans leur contexte historique, ce qui pourra faire l’objet d’un prochain billet.

Il est clair que de tous les types que je viens d’évoquer, celui qui m’intéresse spécifiquement, le semi-feuilletonnant formulaire, est le plus contraignant, car il compose avec les contraintes de la formule et avec celles du feuilletonnant. Mais il me semble que c’est précisément l’articulation de ces deux niveaux de contraintes qui fait sa richesse et sa portée.

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Séquence pré-générique

Quelques réflexions pour commencer

Episodique. Un terme souvent utilisé de manière péjorative. Les discours contemporains sur les séries télévisées ont eu tendance à ériger le feuilletonnant au rang d’idéal de qualité, au détriment d’une réflexion sur le statut de l’épisode. Des voix s’élèvent pourtant aujourd’hui pour rappeler que l’épisode est le socle même de la sérialité, et qu’une série n’est ni un long film ni un roman, et surtout qu’elle ne gagnerait rien à chercher à le devenir. Mais le corpus, d’ailleurs immense, des séries télévisées fondées, au moins en partie, sur le principe d’une intrigue bouclée par épisode, reste sous-étudié dans les recherches sur la télévision en France, en particulier sous un angle narratologique et/ou esthétique.

Parmi les diverses formes de sérialité, j’interroge en particulier ce que j’appelle les séries semi-feuilletonnantes formulaires (l’article suivant de ce blog en présentera une définition). Cette recherche, que j’ai commencée il y a quelques années, mène à la rédaction d’un livre sur lequel je travaille actuellement et qui étudie la place de ce type de séries dans l’histoire de la télévision américaine, son influence, mais aussi la manière dont ces séries ont permis de mettre en perspective la question de la sérialité et de la travailler à la fois sur un plan esthétique et sur un plan idéologique. Je crois que ces séries, par le travail inhérent qu’elles ont dû opérer sur les contraintes qui étaient les leurs, ont développé une créativité foisonnante et ouvert la voie à la diversité des séries contemporaines. Les années 1980 et 1990 ont ainsi été un laboratoire extraordinaire qui, de Hill Street Blues à Angel, en passant par Beauty and the Beast ou E.R., a réfléchi sur le statut de l’épisode et sur les possibilités spécifiques de la narration sérielle télévisuelle. Ces séries portent un regard sur le monde qui se construit en partie sur la manière dont elles pensent et négocient leur propre format.

Or à ce type de séries appartiennent la plupart des œuvres qui ont construit ma sériephilie depuis le début des années 1990 et qui ont marqué ma vie. Et je sais que je ne suis pas la seule. La mise en avant ces dernières années d’un corpus presque exclusivement composé de séries de câble et de séries ultra-contemporaines a eu tendance à faire oublier de véritables chefs d’œuvres, trop rapidement mis dans un tiroir, car étiquetés « télévision commerciale ».  Mais si ces séries sont produites selon des contraintes fortes – ce qui est le cas de bien d’autres types d’œuvres d’art -, il n’empêche qu’il en émerge un nombre significatif de bijoux, qui apposent leur marque dans l’imaginaire collectif et l’histoire de la télévision. Les séries proclamées aujourd’hui de qualité n’auraient ainsi jamais vu le jour sans Buffy ou The X-Files.

Ce carnet a pour but d’accompagner l’écriture de ce livre et d’être aussi un espace de réflexion et de discussion autour de ces problématiques, et plus généralement de la sérialité télévisuelle. Comme dans les séries qui m’intéressent ici, je compte tenter de poser quelques principes et définitions dans le premier épisode que constituera le prochain billet de ce blog. Les épisodes suivants viendront alors confirmer, détourner ou repenser ces éléments de base. La rédaction de ce livre est une aventure qui me tient à cœur, et j’espère que la publication de ce carnet de recherches aidera à poursuivre un dialogue fécond avec d’autres chercheurs ou amateurs de séries pour tenter de mieux comprendre ces objets.

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