Saisons

A propos de la construction narrative d’Hannibal

(extraits du travail en cours pour mon livre sur le semi-feuilletonnant formulaire)

Tous les épisodes de la première saison d’Hannibal, ou presque, présentent un nouveau serial killer et donc au moins un crime spécifique à l’épisode. Or Will in fine est dans une forme de négation du quotidien. Il ne sait pas exister dans le réel et donc le remplace par des enquêtes formulaires. Le formulaire criminel est chez lui un quotidien de substitution, une forme de cadre, dangereux certes, mais la situation sera bien pire lorsqu’il l’aura perdu.

Face à cela, la formule est complété par l’activité en miroir d’Hannibal. Dans chaque épisode, le tueur cannibale prépare des plats, et ces séquences sont tout aussi ritualisées que la présentation des enquêtes de Will. Elles constituent précisément l’envers du décor. Si le formulaire de Will va se déliter, c’est parce qu’il y a ce double qui hante la narration et qui y oppose un formulaire de l’obscurité. Le rituel complet et, pourrait-on dire, le système d’Hannibal n’apparaît explicitement qu’à partir de l’épisode 7 de la première saison1 : Hannibal stocke les restes de ses victimes et utilise un système de fiches pour archiver leur identité, et donc la provenance de la viande, et d’autre part les recettes qu’il va effectuer. Cette routine, voire ce ballet, esthétisé par la mise en scène, la photographie et la musique, est l’exemple même de la subversion profonde qu’incarne Hannibal. Le formulaire de Will est un formulaire de révélation, de mise au jour, alors que celui d’Hannibal est un formulaire du mensonge, du secret et de l’apparence.

Dans le même temps, le feuilletonnant est présenté comme toxique. La diversité des crimes est encore un cadre qui permet à Will de fonctionner, mais l’emprise feuilletonnante d’Hannibal déstabilise foncièrement cet équilibre fragile. Pacôme Thiellement le remarque ainsi : « Si les profiler réussissent à ne pas devenir fou de la folie de leur cible, c’est parce qu’ils en ont plusieurs. Mais progressivement, Will est pris de passion pour sa cible principale : l’Eventreur de Chesapeake2 […] ». Et plus loin : « En ce sens, Will est le profiler ultime. Il est celui qui sait désormais que toute sa vie dépend intrinsèquement des crimes du serial killer. Ce n’est pas seulement un don vécu comme une malédiction comme chez Frank Black. Ce don est en réalité son identité la plus intime. Il n’est et ne peut être rien d’autre. Il est profiler et il ne vit que dans la mesure où on lui propose une affaire plus grande que lui-même3. » Le bouclage de l’intrigue policière dans le cadre de l’épisode – le formulaire – est indispensable à Will pour rester ancré tant bien que mal dans le réel. Dès lors que l’enquête déborde de l’épisode, son instabilité et l’ambiguïté qui existe entre l’enquêteur et le meurtrier deviennent de plus en plus dangereuses. L’enquêteur, dans Hannibal, est toujours en danger de devenir le tueur, alors que le tueur devient lui-même enquêteur. Dans une perspective qui est davantage celle du roman noir que du roman policier, les limites, les normes et les cadres sont constamment brouillés et retravaillés dans la série. Will et Hannibal sont construits dès le début de la série comme des doubles qui sont à la fois totalement opposés et irrésistiblement proches.

La ligne feuilletonnante principale est l’intrigue au long cours du Chesapeake reaper, de l’identité d’Hannibal et de sa relation avec Will. Hannibal est le seul qui peut vraiment assumer la phrase rituelle de Will « This is my design ». Il est le seul en contrôle de la situation parce qu’il agit de manière souterraine, sans que son identité de serial killer ne soit dévoilée. La violence d’Hannibal et son inhumanité viennent contaminer l’ensemble de la narration tout comme il contamine en quelque sorte les personnages qui l’entourent en leur donnant à manger des organes humains.

De fait, le principe même du formulaire dans un contexte d’enquête comme celui-ci est d’empêcher le criminel de sortir du cadre de l’épisode. Il s’agit de l’arrêter avant qu’il ne commette d’autres meurtres. Or, d’une part, dans la première saison, même si les serial killers sont presque toujours découverts au sein de leur épisode, certains viennent hanter la série, instillant précisément un feuilletonnant mortifère. C’est le cas dès le premier épisode avec Garrett Jacob Hobbs qui, bien qu’ayant été tué à la fin de l’épisode, ne cesse d’apparaître à Will au cours de la saison. De même, le seul meurtrier qu’il n’est pas possible d’arrêter est bien évidemment Hannibal, dont les crimes s’étendent d’un épisode à l’autre, dans une ligne feuilletonnante inévitable. Or au début de la saison 2, après avoir détruit la formule, puisque Will est désormais interné et considéré comme un meurtrier, celle-ci tente de se reconstituer de manière imparfaite et vouée à l’échec, comme pour souligner que quelque chose s’est irrémédiablement perdu. C’est désormais Hannibal qui joue le rôle de Will auprès du FBI. Or Hannibal joue essentiellement son propre jeu et n’a pas pour but d’aider les enquêteurs, si bien que le premier serial killer de la saison ne parvient pas à être contenu dans son épisode. Il n’est pas arrêté et la dernière image de l’épisode est même celle de son « tableau » de cadavres qu’il est en train de parachever. Plus rien ne va dans cette saison 2 puisque la formule a été totalement renversée. De même, Will, qui était la seule figure authentique dans la saison 1, commence à porter un masque, à mentir et à mettre en place des stratégies, pour lutter contre Hannibal certes, mais ce faisant en adoptant de plus en plus ses propres comportements. Il va jusqu’à demander à un autre serial killer de tuer Lecter. Il commence par tromper les autres personnages et, plus tard dans la saison, trompe même le spectateur et la spectatrice en faisant croire qu’il est devenu un serial killer sans qu’aucun indice textuel ne permette de savoir qu’il s’agit d’une stratégie pour arrêter Hannibal. Ce n’est que quelques épisodes plus tard que la vérité est révélée. Les publics ne savent plus alors à quoi s’en tenir et les effets de brouillages deviennent de plus en plus perturbants, démontrant en réalité structurellement l’ambiguïté de Will.

Alors que la première saison commençait par une scène qui ancrait la formule, la seconde s’ouvre sur une séquence foncièrement feuilletonnante. En effet, Jack attaque Hannibal dans sa cuisine et tous les deux se battent. Il s’agit là d’une prolepse qui implique que l’ensemble du récit des épisodes qui suivent s’inscrivent dans une analepse, signalée par l’inscription « Twelve weeks earlier ». Ces images induisent une lecture téléologique des épisodes à venir puisque le spectateur ou la spectatrice sait que le récit va y mener. Or au début de la seconde saison, Jack fait encore une confiance totale à Hannibal. Quels sont donc les événements qui vont mener à ce retournement complet de situation ? La construction de la saison, par l’introduction de cette séquence, pousse donc à une lecture feuilletonnante, voire à une collecte d’indices de continuité, afin de tisser le lien entre les deux situations. Chaque saison d’Hannibal remet sur la table la négociation des structures narratives en proposant une nouvelle dynamique. La cohérence interne des saisons est d’ailleurs soulignée par l’homogénéité des titres des épisodes en leur sein, noms en français pour la première saison, puis en japonais pour la seconde, et enfin en italien pour la troisième. La seconde saison se place donc comme la saison du combat entre deux feuilletonnants, celui d’Hannibal semblant déjà triompher. De fait, si Jack attaque Hannibal, celui-ci est gravement blessé et l’issue du combat semble difficile pour l’agent du FBI.

La série est véritablement construite comme un tryptique, dans lequel chacun des volets opère un basculement ontologique qui se fonde sur un usage différent de la narration. On l’a vu la première saison est encore celle d’un formulaire miné par le feuilletonnant, la seconde est celle du triomphe d’un feuilletonnant mortifère, puisqu’elle se termine sur un véritable massacre. Tous les personnages (Will, Jack, Abigail et Alana) sont laissés agonisants dans la maison d’Hannibal alors que celui-ci parvient tranquillement à s’échapper. Les personnages avaient tenté de reprendre en main le feuilletonnant en conspirant littéralement contre Hannibal, en bâtissant des stratégies sur le long terme, mais c’est un échec absolu. La troisième saison est alors une saison d’après la fin. Le générique de fin de la deuxième saison est d’ailleurs un générique de fin de série (mais la série a été sauvée pour une ultime saison) et présente bien des similarités avec ce qui sera le véritable générique de fin de la série4 : une image de paysage sur laquelle défile les crédits. Dès lors, la saison qui s’entame ensuite est une saison entièrement fantasmatique, plus que jamais déconnectée visuellement du réel, particulièrement esthétisante, qui prend place dans des lieux chargés de symbolisme, tels que Florence. Tout se passe comme si les personnages étaient morts et vivaient désormais en enfer. Ils portent tous les cicatrices de leurs blessures mais ont tous survécu, plus que miraculeusement. Et l’ensemble de la première partie de la saison constitue un jeu récurrent de tortures et de blessures constantes, dont les personnages finissent toujours par se remettre, de manière absolument irréaliste. Ils ont littéralement basculé dans un monde d’un autre ordre, celui du cauchemar. Ils sont enfermés dans le ressassement continuel du passé. Les épisodes sont hantés par les flashbacks, les mêmes scènes reviennent toujours, selon des points de vue différent. Et la saison ne trouve plus aucun structure. Le feuilletonant est total, comme un flux inarrêtable parce que cyclique. « Nous le sommes tous [sous entendu morts] », dit Alana dans l’épisode 7 de la saison 3. Cette structure traumatique devient véritablement un monde, et même un monde possible. Chilton dit en effet à Will dans l’épisode 4 de la saison 3 : « This is your best possible world », posant explicitement la question ontologique et pointant vers un vocabulaire qu’ont utilisé abondamment les théories de la fiction. Dans ce contexte, la deuxième partie de la saison, centrée sur Dragon rouge, pourrait presque être un rêve au sein du cauchemar, une manière de réintroduire une intrigue, toute atroce qu’elle puisse être, pour tenter de reprendre en main la structure. Au milieu de l’enfer, la figure tragique de Francis Dolerhyde s’impose comme un contre-pied à l’agencement écrasant que représente Hannibal.

1 C’est aussi le premier épisode où apparaît Bédélia Du Maurier (Gillian Anderson), la psychiatre d’Hannibal. C’est donc un basculement vers une monstration de plus en plus grande de l’univers et du point de vue d’Hannibal.

2 Pacôme Thiellement, « Prélude au sens de ma mort ». http://www.pacomethiellement.com//corpus_texte.php?id=216 Dernière consultation le 3/10/2018

3 Ibid.

4 Pour une analyse de la fin de la série, voir Hélène Breda, « I believe this is what they call a ‘mic drop’ : un point final pour Hannibal », communication présentée à l’Université de Caen en 2016. Podcast disponible en ligne : http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/4391 Dernière consultation le 19/10/2018.

Episode final

La fin d’Angel ou le primat du formulaire

“One should be able to see things as hopeless and yet be determined to make them otherwise.” Scott Fitzgerald

Angel, diffusée de 1999 à 2004 et créée par Joss Whedon et David Greenwalt, est la spin-off de Buffy The Vampire Slayer. La fin de la série a été annoncée par la chaîne de manière surprenante juste après la diffusion de l’un de ses épisodes les plus célèbres qui voit Angel se transformer en marionnette. Paradoxalement, cette fin précipitée est aussi le moment où la série a pris son sens, en radicalisant dans un coup de force final tout ce qu’elle avait suggéré auparavant. De ce fait, elle prend une dimension existentielle tout autant que métafictionnelle. Angel est une série particulièrement formulaire : chaque épisode correspond à une affaire surnaturelle à laquelle est confrontée l’agence de détectives d’Angel, dans un mélange entre la série policière et la série fantastique. Dans ce contexte formulaire, les personnages tentent de construire un avenir et un devenir – d’introduire du feuilletonnant – dans un monde qui se dérobe. Angel voudrait croire à cette prophétie qui annonce sa rédemption possible après une suite d’actions qu’il pourra mener; il voudrait croire, dans la dernière saison, qu’il pourra détruire de l’intérieur le symbole du mal – Wolfram and Hart- en en prenant la tête. Pourtant, ce que la série révèle in fine, c’est le primat du formulaire, à contre-courant de nombreuses séries où le formulaire est considéré comme un point de départ qui va s’effacer devant le feuilletonnant. Dans Angel, le mal ne pourra jamais être vaincu totalement. Il n’y a pas destin final. Mais comment finir un tel récit? Y a-t-il même un récit possible dans ces conditions? La réponse de la série est clairement positive : le récit est celui de l’inscription dans l’instant, sans cesse renouvelé. Tout se joue à chaque histoire, à chaque combat, à chaque épisode. Parce que le mal ne pourra jamais être vaincu entièrement, il faut se battre à nouveau à chaque seconde. La caractère foncièrement épique et tragique de la fin d’ Angel repose sur cette conception de l’héroïsme de l’ombre, celui du quotidien. Ainsi, face au paradigme du grand récit, elle propose une autre voie, grandiose dans sa modestie radicale. Rarement une série aura-t-elle interrogé de cette manière la fin, non seulement comme une clôture de l’histoire, mais sur un plan esthétique et philosophique. Il me semble que le format, parce qu’il est très contraint et ici hybride, devient le lieu d’une négociation où les enjeux narratifs font écho aux enjeux existentiels. Ce que présente Angel est une itinéraire d’émancipation, qui se construit autour de la question du positionnement éthique.

Dans la séquence finale, tous les personnages survivants se retrouvent dans une ruelle, la nuit, sous une pluie diluvienne, sur fonds de hurlements démoniaques, alors que déferlent des hordes de créatures infernales. A “On ne tiendra pas dix minutes”, Gunn rétorque ” Faisons en sorte qu’elles soient donc mémorables”. Héroïsme suprême des combattants dans leur dernière heure. Mais la dernière phrase est “Let’s go to work”, avant la coupure abrupte qui constitue un véritable choc. La fin de la série est un cliffhanger extrême, puisqu’Angel semble littéralement couper l’image avec son épée, mais qui est paradoxalement une véritable fin, comme peu de séries sont parvenues à en offrir. Car ces quelques images résument l’ensemble du propos de la série et l’itinéraire chaotique, désespéré et grandiose de ses personnages. L’image du groupe, Angel en tête, partant au combat est en effet un motif récurrent de la série qui aura été utilisé selon plusieurs tonalités (épique, tragique ou comique). Ici cette image se construit en dialogue avec la phrase prononcée par Angel. Une bataille après autres, ils ont toujours fait simplement cela, leur travail.

C’est pourquoi la fin d’Angel met en valeur une forme d’épique du quotidien. Autant Buffy réaffirmait dans ses derniers instants que chacun d’entre nous peut être un héros ou une héroïne, autant Angel souligne que chaque instant est un choix. Il n’y a pas de vision essentialiste de l’identité dans la série. A chaque moment nous pouvons nous réinventer, en bien comme en mal. Cela ne signifie pas que le passé est effacé, bien au contraire. Il s’agit plutôt de réouvrir un pouvoir d’action dans le présent. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Angel n’abandonne jamais Faith, et que Faith à son tour n’abandonnera jamais Angel. Il y a au moins trois scènes qui se répondent dans l’ensemble de la série : celle où Angel sauve Faith de sa logique d’auto-destruction, celle où naît Connor, le fils d’Angel, et la fin de la série. Trois scènes de ruelles, la nuit, sous la pluie, où se jouent des choix éthiques fondamentaux et des moments de résistance au mal et au destin. Angel accepte Faith malgré elle; Darla se sacrifie pour donner vie à son fils; et tous les personnages se lancent sans hésiter, dans la scène finale, dans une bataille où leur mort est presque certaine. C’est ce choix éthique, réinvesti à chaque instant, qui fait des personnages des héros, non pas parce qu’ils accomplissent leur grand destin, mais parce qu’ils créent un espace d’émancipation.

De ce fait, la série instaure un rapport au format qui lui est organique : il s’agit de remettre en avant le formulaire contre le feuilletonnant. Le feuilletonnant, dans la série, est associé à ce grand récit censé être cohérent et faire sens dans une construction préalable. Il est le format du destin et des grandes prophéties qui réintroduisent un lien causal entre tous les événements de la vie des personnages et un regard surplombant duquel ils ne semblent pas pouvoir échapper. Ainsi, les saisons 3 et 4, les plus feuilletonnantes, sont fondées sur des histoires de prophéties et de grands desseins. Ce sont aussi des saisons apocalyptiques, parce que les prophéties y sont manipulées par des forces obscures pour faire advenir ce qu’elles souhaitent avant tout, la mort et la destruction. Wesley est ainsi conduit à croire qu’Angel va tuer son fils et contribue à le livrer à son pire ennemi. Dans la saison 4, Jasmine semble être le point convergent de tout ce qui a précédé, mais elle construit un monde de bonheur factice où disparaît tout libre arbitre. Les épisodes de cette saison 4 se suivent très directement, parfois reprenant sur l’image sur laquelle se terminait l’épisode précédent et les personnages s’y sentent pris comme dans un train en marche qu’ils ne peuvent arrêter. Mais une question ne cesse d’y être posée : est-il possible d’éradiquer le mal pour toujours? C’est là le projet totalitaire de Jasmine. “Nous allons changer le monde”, dit-elle et Angel de souligner “Enfin”. les personnages ont en effet tenté en vain de construire cette utopie d’un monde sans mal, qui va de pair avec l’idée tout aussi utopique de la rédemption finale d’Angel, sur laquelle repose l’intégralité du concept de la série. La prophétie Shanshu annonce qu’un vampire avec une âme redeviendra humain après avoir joué un rôle fondamental dans l’apocalypse. Or, dès la saison 2, ce projet et cette vision téléologique de l’histoire révèle des failles. Dans l’épisode 15, Angel doit remonter à la source du mal, le “home office” du cabinet d’avocats Wolfram and Hart, et l’ascenseur le conduit à son point de départ : notre monde. Le mal est partout, de tous temps, en chacun, et donc en même temps nulle part. “Nous ne cherchons pas à gagner” avoue d’ailleurs l’avocat Holland Manners, représentant ici les forces du mal, “nous continuons”. Il n’y a pas de grande bataille finale, mais une coexistence constante. De même Angel doute que la prophétie qui annonce sa rédemption se réalise jamais et avoue à Lorne dans l’épisode 13 de la saison 2 : “That’s my problem. I can’t win. I’m trying to atone for a hundred years of unthinkable evil. Newsflash : I never can. Never gonna be enough.”

La série se clôt pourtant sur une grande bataille, plus épique que jamais, parce que son enjeu est fondamental : celui de l’action éthique. Elle se prépare déjà dans l’épisode 16 de la saison 2, lorsqu’Angel déclare : “If nothing we do matters, then all that matters is what we do. Cause that’s all there is. What we do. today.” Ce qui compte, ce n’est pas demain, c’est bien aujourd’hui. Les personnages ne sont d’ailleurs jamais autant dans leur élément que lorsqu’ils règlent une intrigue bouclée en aidant un client de leur agence de détective. De fait, Gunn, dans la saison 4, pris dans la tourmente du grand récit surplombant, n’attend qu’une chose, de pouvoir retourner à ses missions habituelles et aider quelqu’un. C’est ce que l’ensemble du groupe tente de faire dans la saison 5, mais ils le font non plus depuis une position marginale mais au coeur du pouvoir, à la tête de la branche de Los Angeles de Wolfram and Hart. Or l’agence, via les “senior partners”, représente les manigances, les complots à long terme, les stratégies maléfiques. Cette grosse machine est le lieu même des prophéties. Nos héros y sont happés à nouveau hors des problématiques qui le concernaient et sont pris dans une mécanique où ils risquent de ne devenir que des pantins. L’importance du motif de l’archive et du contrat fixant le passé et l’avenir dans cette saison est constitutif de cette idée de prophétie. Les personnages vont donc devoir se détacher radicalement de cette institution.

Il est intéressant de comparer la dernière bataille de Buffy et celle d’ Angel. Buffy propose une fin spectaculaire, grandiose, un héroïsme de la lumière, et se termine d’ailleurs en plein soleil, annonçant un renouveau. Angel se termine dans une ruelle sombre, la nuit, et présente un héroïsme de l’ombre, aux deux sens du terme. Personne ne saura ce qui s’est joué dans cette ruelle et là n’est pas l’enjeu. Les personnages qui entourent Buffy sont certes des marginaux, les mal-aimés du lycée, mais les compagnons d’Angel le sont de manière beaucoup plus radicale. Des vampires, une déesse maléfique des temps primordiaux, un démon chanteur : leur enjeu est précisément leur humanité. En outre, Buffy est une série d’apprentissage où les personnages se construisent, quand Angel est une spin-off, c’est-à-dire une série où les personnages arrivent déjà avec un passé. La problématique de la plupart des personnages d’ Angel  consiste dans le fait de gérer ou de dépasser leur passé : culpabilité pour les vampires, mais aussi pour Cordélia, traumatisme des cinq ans passés dans une autre dimension pour Fred, passé familial difficile pour Wesley, etc. Les personnages butent sur ces mêmes éléments constamment. Jusqu’à Connor qui est l’incarnation même de cette problématique. Il ne peut précisément pas continuer à vivre tellement il ne conçoit pas d’avenir, et c’est en lui enlevant son passé qu’il pourra se reconstruire. La question du rapport au temps est ici non pas linéaire mais cyclique, hantée par le passé qui accumule les souffrances mais ne permet pas de capitaliser pour les faire disparaître. Elles seront toujours là. La seule solution est de tenter de vivre au présent et de rejouer à chaque instant la décision qui fait de nous la meilleure version de nous-même, même, et surtout, parce qu’il n’y aura pas de récompense au bout du chemin. Angel renonce donc, en signant de son sang un contrat, à bénéficier de la prophétie et à la possibilité de devenir humain, car dans le même temps il s’apprête à être plus humain que jamais. Il déclare ainsi à Lindsey à propos de la confrérie qu’ils essaient de détruire : “Peut-être qu’ils ne sont pas là pour être battus. Peut-être qu’ils sont là pour être combattus. Et les combattre est ce qui fait de nous des êtres humains.” Contre une définition biologique de l’humanité, Angel se positionne éthiquement en être humain.

La série joue donc sur l’essence du formulaire, cette impossibilité de capitaliser sur ce que l’on a fait avant, cette impression d’éternel recommencement, mais qui n’enlève aucun sens à l’action, qui, au contraire, rend chaque action signifiante. Ce qui évolue finalement dans la série est la conscience que les personnages ont d’eux-mêmes, ont du groupe et du monde. La vie est faite de structures qui se répètent mais chaque jour reste un nouveau jour. Ainsi, il n’y a pas de choix définitif, pas un embranchement qui détermine le reste à jamais. C’est ce rapport au récit et ce rapport au monde que met en jeu Angel. Un monde tragique parce que le bien ne gagnera jamais, mais qui implique aussi qu’il n’y a pas d’enfermement définitif dans le mal. Si les personnages sont soutenus, et s’ils le décident, ils peuvent agir différemment qu’ils ne l’ont fait jusqu’à présent. Ce n’est pas une question d’identité mais d’agir. Ainsi peu importe que l’on soit un démon, un vampire ou une déesse, il s’agit d’agir en être humain. La question de l’identité est aussi fondamentale car, en renonçant au feuilletonnant, aux prophéties et au destin, à l’idée d’être celui qui est choisi, Angel et ses compagnons renoncent à leur identité héroïque externe, mais c’est en faisant cela qu’ils construisent de l’intérieur une identité héroïque plus grandiose encore. Ils se positionnent de manière radicale et complètement désintéressée, non pas pour accomplir une destinée, mais pour être à chaque moment la meilleure version possible d’eux-mêmes. Le travail sur le format, en affirmant le primat du formulaire, invite à se réapproprier le cadre contraint, à le réinvestir de sens, pour créer un espace d’émancipation. De même, les personnages choisissent d’embrasser un itinéraire qu’ils considèrent comme justes. Par ce choix, ils s’affirment comme libres et comme humains. La fin d’ Angel est donc un coup de force idéologique, une démonstration de position radicale. Elle est une manière extrême et fantasmée de poser la question éthique à laquelle nous sommes tous confrontés à chaque instant, celle du “que faire?”. Peu importe le contexte, la bataille perdue d’avance, il importe de continuer à se battre, c’est-à-dire de continuer à adopter une position éthique, quand bien même elle n’aurait pas de conséquences, non pas comme un pantin manipulé par un destin inévitable, mais comme un être libre. C’est une véritable posture d’émancipation, qui rejoint évidemment le propos de Buffy, mais qui le pousse plus loin. Alors, comme Fred le dit si bien dans l’épisode 7 de la saison 3, “Screw destiny”.

(Texte d’une communication présentée à Caen lors de la journée d’études Fins de séries en 2016. Le texte a été mis à jour)

Cite this article as: Claire Cornillon, [Title] in Episodique, https://episodique.hypotheses.org/.

Previously on

Liste de mes textes sur les séries semi-feuilletonnantes formulaires:

  • « La fin d’Angel ou le primat de l’épisodique », dans le cadre de la journée d’études « Fins de séries », organisée par Hélène Valmary à l’Université de Caen, décembre 2016. Podcast disponible en ligne : http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/4398
  • « Dollhouse : genres, narration et sérialité », dans le cadre du Congrès de la SERCIA à l’Université Paris 7-Diderot, le 10 septembre 2016.
  • « La représentation des guerres et de l’histoire américaine de la seconde moitié du XXe siècle dans Code Quantum (Quantum Leap, NBC, 1989-1993), in TV/Series, n°10, 2016. http://tvseries.revues.org/1937
  • « Previously on Supernatural », in Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n°7, octobre 2015. https://rfsic.revues.org/1700
  • « La représentation de l’adolescence dans quelques séries américaines des années 1990 : Angela 15 ans, Buffy contre les vampires et Dawson », dans le cadre du séminaire culturaliste sur l’adolescence, organisé par Vanessa Besand à l’Université de Bourgogne, janvier 2015.
  • « The X-Files, hybridation et fiction sérielle », dans le cadre du colloque « Au-delà des frontières », à l’Université Bordeaux-Montaigne, organisé par Natacha Vas-Deyres, Delphine Gachet et Florence Plet, octobre 2014. Vidéo: http://webtv.u-bordeaux3.fr/thematique-humanites-1/the-x-files-hybridation-et-fiction-serielle-par-claire-cornillon
  • « L’art du teaser : les séquences prégénériques dans quelques séries fantastiques américaines des années 1990 et 2000 », TV/Series n°6, décembre 2014. http://tvseries.revues.org/314
  • « Filming the dream in a TV Show » [Sur l’épisode de Buffy “Restless”], dans le cadre du colloque « Riddles of Form » de l’Association pour l’Etude des Rapports entre Texte et Image, à Dundee, Ecosse, août 2014.
  • La séquence prégénérique dans les séries télévisées américaines depuis 1990. Mémoire de master 2 sous la direction de Guillaume Soulez Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Disponible en ligne ici.

Générique

Définitions et typologie des formes de récits sériels audiovisuels

Pour commencer, tentons de poser quelques définitions. Il existe de nombreuses terminologies pour classer les différentes formes de narration sérielle. Depuis quelques années, j’emploie une typologie que je vais essayer de résumer ici.

Il me semble que le terme “série” télévisée est employé depuis de nombreuses années, dans le langage courant, à la fois pour désigner ce que l’on appelait anciennement des “séries” (intrigues bouclées) et ce que l’on appelait des “feuilletons” (intrigue qui se suit d’un épisode à l’autre). Par souci de clarté, je qualifie donc toutes les formes de narration sérielle audiovisuelle de “série”, en distinguant parmi elles :

  • séries formulaires, qui présentent des intrigues bouclées à chaque épisode et ne connaissent aucune évolution de l’intrigue sur le long terme. Les personnages ne changent pas et les épisodes pourraient être regardés dans n’importe quel ordre ;
  • séries feuilletonnantes, qui correspondent aux feuilletons, par exemple les soaps, dont l’intrigue se poursuit très directement d’un épisode à l’autre et doivent être regardées en théorie dans l’ordre de diffusion ;
  • séries semi-feuilletonnantes, une forme de narration hybride née dans les années 1980 et qui correspond à la quasi-totalité des productions depuis les années 1990. Elle s’est imposée progressivement en proposant cependant des variantes : les séries semi-feuilletonnantes peuvent être soit formulaires soit épisodiques (voir plus bas).

Avant de préciser la distinction entre les séries semi-feuilletonnantes formulaires et épisodiques, il convient de revenir sur l’origine du terme “formulaire”. Je m’appuie ici sur la notion de “formule” telle que l’a définie Jean-Pierre Esquenazi, c’est-à-dire “le cadre strict que se donne une série” (Esquenazi, Jean-Pierre, Les séries télévisées, l’avenir du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010). Il écrit : “[La série] est à la fois moins qu’un genre et plus qu’un film ; définie par une formule qui l’inscrit à l’intérieur d’un genre tout en spécifiant le processus de chacun de ses épisodes, elle institue une formidable rationalisation de la production de fictions télévisuelles et crée le premier équivalent narratif du genre musical des variations” (Esquenazi, Jean-Pierre, “L’Inventivité à la chaîne : formule des séries télévisées”, MEI 16, 2002). La formule est donc une forme qui identifie une série et qui se reproduit à chacun de ses épisodes. Or cette forme est souvent, entre autres, le résultat d’un travail de spécification d’un genre. Par exemple, la formule de The X-Files consiste à combiner une structure d’épisode de série policière avec une intrigue fantastique. La formule repose sur cette structure narrative ainsi que sur des éléments de mise en scène, de musique, de montage, etc. Dans The X-Files, les séquences pré-génériques ont ainsi un rôle particulier puisqu’elles présentent généralement une victime sans identifier le monstre qui l’attaque, car l’intrigue va reposer sur la confrontation des points de vue des personnages concernant l’interprétation à donner de cette scène inaugurale. La formule de la série repose donc aussi dans ce cas sur la fonction de chacun des personnages ou encore sur des choix visuels spécifiques. Chaque épisode va donc réactualiser cette formule avec un degré de variation plus ou moins grand.

Les séries, qui ne sont pas semi-feuilletonnantes, reposent donc entièrement sur ce jeu, qui relève véritablement du canevas, et leur capacité à réinvestir cette même forme de manière toujours renouvelée est ce qui constitue le fondement de leur fonctionnement.

Dans les séries hybrides, semi-feuilletonnantes, les intrigues bouclées cohabitent avec une intrigue au long cours. A ce moment-là, deux options s’offrent aux scénaristes:

  • d’une part, la série semi-feuilletonnante formulaire (c’est notamment le cas de The X-Files). Comme dans les séries purement formulaires, chaque épisode réactualise la formule. En revanche, les personnages évoluent, ainsi que les relations qu’ils tissent entre eux, et une intrigue globale se dessine. D’autre part, la formule elle-même évolue. Elle n’est souvent pas fixe tout au long des saisons mais constitue un point de départ, qui pose l’identité de la série et qui va progressivement être déconstruite ou reconstruite. On assiste alors à une “déformulation” pour reprendre le concept de Vladimir Lifschutz (Voir sa thèse : Les séries télévisées : une lutte sans fin);
  • d’autre part, la série semi-feuilletonnante épisodique (telle que Lost). Dans ce cas, l’épisode possède une relative autonomie, mais n’applique pas une formule récurrente. Son autonomie n’est pas seulement chronologique – il ne s’agit pas d’un morceau de l’intrigue – mais plutôt, souvent, thématique. L’épisode développe un thème, ou un personnage, qui va lui donner une unité et déterminer une structure avec un début et une fin, tout en s’inscrivant aussi dans la continuité avec l’ensemble.

Ces deux fonctionnements n’offrent pas les mêmes possibilités narratives. Le second permet par exemple de rentrer plus rapidement dans le vif du sujet, parce que la série n’a pas à installer la formule, mais rend plus difficile une déviation radicale le temps de l’épisode, ce qu’offre en revanche plus aisément le premier.

Ces termes ne sont évidemment pas des étiquettes rigides, mais il me semble qu’ils permettent de penser un certain nombre de modalités de la narration sérielle, telle qu’elle a été développée en particulier dans l’histoire de la télévision américaine. Pour comprendre l’émergence et l’évolution de ces formes, il faut en effet bien évidemment les replacer dans leur contexte historique, ce qui pourra faire l’objet d’un prochain billet.

Il est clair que de tous les types que je viens d’évoquer, celui qui m’intéresse spécifiquement, le semi-feuilletonnant formulaire, est le plus contraignant, car il compose avec les contraintes de la formule et avec celles du feuilletonnant. Mais il me semble que c’est précisément l’articulation de ces deux niveaux de contraintes qui fait sa richesse et sa portée.

Cite this article as: Claire Cornillon, [Title] in Episodique, https://episodique.hypotheses.org/.

Séquence pré-générique

Quelques réflexions pour commencer

Episodique. Un terme souvent utilisé de manière péjorative. Les discours contemporains sur les séries télévisées ont eu tendance à ériger le feuilletonnant au rang d’idéal de qualité, au détriment d’une réflexion sur le statut de l’épisode. Des voix s’élèvent pourtant aujourd’hui pour rappeler que l’épisode est le socle même de la sérialité, et qu’une série n’est ni un long film ni un roman, et surtout qu’elle ne gagnerait rien à chercher à le devenir. Mais le corpus, d’ailleurs immense, des séries télévisées fondées, au moins en partie, sur le principe d’une intrigue bouclée par épisode, reste sous-étudié dans les recherches sur la télévision en France, en particulier sous un angle narratologique et/ou esthétique.

Parmi les diverses formes de sérialité, j’interroge en particulier ce que j’appelle les séries semi-feuilletonnantes formulaires (l’article suivant de ce blog en présentera une définition). Cette recherche, que j’ai commencée il y a quelques années, mène à la rédaction d’un livre sur lequel je travaille actuellement et qui étudie la place de ce type de séries dans l’histoire de la télévision américaine, son influence, mais aussi la manière dont ces séries ont permis de mettre en perspective la question de la sérialité et de la travailler à la fois sur un plan esthétique et sur un plan idéologique. Je crois que ces séries, par le travail inhérent qu’elles ont dû opérer sur les contraintes qui étaient les leurs, ont développé une créativité foisonnante et ouvert la voie à la diversité des séries contemporaines. Les années 1980 et 1990 ont ainsi été un laboratoire extraordinaire qui, de Hill Street Blues à Angel, en passant par Beauty and the Beast ou E.R., a réfléchi sur le statut de l’épisode et sur les possibilités spécifiques de la narration sérielle télévisuelle. Ces séries portent un regard sur le monde qui se construit en partie sur la manière dont elles pensent et négocient leur propre format.

Or à ce type de séries appartiennent la plupart des œuvres qui ont construit ma sériephilie depuis le début des années 1990 et qui ont marqué ma vie. Et je sais que je ne suis pas la seule. La mise en avant ces dernières années d’un corpus presque exclusivement composé de séries de câble et de séries ultra-contemporaines a eu tendance à faire oublier de véritables chefs d’œuvres, trop rapidement mis dans un tiroir, car étiquetés “télévision commerciale”.  Mais si ces séries sont produites selon des contraintes fortes – ce qui est le cas de bien d’autres types d’œuvres d’art -, il n’empêche qu’il en émerge un nombre significatif de bijoux, qui apposent leur marque dans l’imaginaire collectif et l’histoire de la télévision. Les séries proclamées aujourd’hui de qualité n’auraient ainsi jamais vu le jour sans Buffy ou The X-Files.

Ce carnet a pour but d’accompagner l’écriture de ce livre et d’être aussi un espace de réflexion et de discussion autour de ces problématiques, et plus généralement de la sérialité télévisuelle. Comme dans les séries qui m’intéressent ici, je compte tenter de poser quelques principes et définitions dans le premier épisode que constituera le prochain billet de ce blog. Les épisodes suivants viendront alors confirmer, détourner ou repenser ces éléments de base. La rédaction de ce livre est une aventure qui me tient à cœur, et j’espère que la publication de ce carnet de recherches aidera à poursuivre un dialogue fécond avec d’autres chercheurs ou amateurs de séries pour tenter de mieux comprendre ces objets.

Cite this article as: Claire Cornillon, [Title] in Episodique, https://episodique.hypotheses.org/.